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Désenchantements technologiques

Il s’agit ici d’un recueil d’histoires sur les nouvelles technologies, sur l’optimisme et sur les limites. L’avantage technologique qui permet aux êtres humains d’explorer l’espace, de construire des objets de plus en plus hauts, de plus en plus étendus et de plus en plus rapides, ou de jeter des ponts entre des contextes, des disciplines et des problématiques disparates, n’offre pas toujours le résultat escompté. Sans oublier que certaines technologies redéfinissent notre manière de penser et de vivre à tel point qu’elles deviennent elles-mêmes le terrain de nouvelles spéculations.

Article 14 de 18

Les bons comptes font de faux amis

Texte et GIF de Alice Haddad

Dans Architecture industrielle : Ábalos&Herreros revue par OFFICE Kersten Geers David Van Severen, les commissaires de l’exposition ont présenté une série de dessins CAO provenant des archives numériques de l’agence Ábalos&Herreros. Cette fois, une sélection de ces mêmes dessins constitue une composition singulière sous forme de GIF animé. Seuls les plans sont présentés; les coupes et les élévations ne sont pas prises en compte. Les vues multiples d’un même projet ont été séparées afin qu’un seul plan apparaisse à la fois. Les plans sont recadrés, regroupés, et remis à l’échelle : chaque plan épouse les contours du dessin qui le précède et l’ensemble est mis en mouvement.

Ces simples manipulations et le soigneux montage image par image ont été exécutés à l’aide de logiciels qui traitent directement les fichiers source des dessins, c’est-à-dire, les fichiers CAO dont le CCA a fait l’acquisition en 2012. Le processus de production du GIF semble corrompre l’authenticité de l’objet original, que les archives s’efforcent de préserver. Toutefois, le GIF, comme les dessins imprimés de l’exposition, peut-il prétendre fournir au spectateur un accès direct à l’original?

Certaines images qu’on retrouve dans les archives numériques d’Ábalos&Herreros ont été produites il y a vingt ans, alors que la conception assistée par ordinateur commençait à être intégrée à la pratique architecturale. Ces fichiers ont été sauvegardés dans leur état d’origine et l’organisation des dossiers de projet de l’agence a été préservée, ainsi que la structure de sous-dossiers et d’autres types de fichiers portant parfois seulement des noms évoquant leur contenu. Par force d’habitude, le réflexe est d’abord de cliquer sur l’icône des fichiers, dans une tentative d’accéder au contenu; mais il devient rapidement clair que, selon le logiciel installé sur l’ordinateur utilisé, tous les fichiers ne révéleront pas immédiatement les trésors qu’ils recèlent. Certains d’entre eux seront corrompus, tandis que d’autres nécessiteront l’installation d’un nouveau logiciel, ou encore, d’autres s’avèreront impossibles à déchiffrer, car leurs configurations sont devenues obsolètes, ou incompatibles avec le système d’exploitation actuel. Une fois un fichier CAO ouvert dans une application compatible – dans notre cas avec AutoCAD –, les lignes délicates du dessin vectoriel, dans leur environnement d’origine, apparaissent prêtes à être modifiées. Elles ne restent fixes qu’aussi longtemps qu’aucun des nombreux outils de l’application n’est activé. L’espace noir, vraisemblablement infini de la fenêtre AutoCAD agit comme interface entre le code source du fichier et l’étendue de pixels constituant l’écran d’ordinateur.

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Dans ce contexte, à moins qu’il ait pensé à incorporer son identité, l’auteur du dessin reste inconnu. Il est tout aussi obscur de savoir si cette vue particulière constitue ou non la version finale du dessin, ce que l’auteur visait en le produisant (maquettes d’étude numériques, vues de panneau d’impression pour présentation ou plans d’exécution pour construction) et si des détails tels que l’échelle, la palette de couleurs et l’épaisseur des traits ont été ajustés en conséquence. Comme cela est le cas dans le processus de conception, l’expérience de visualisation du fichier d’origine dépend également de la performance du logiciel; ce rendu est nécessairement façonné par l’interface et les outils qu’elle met à disposition.1 Il s’ensuit que l’image numérique est toujours une représentation du code invisible du fichier.

Contrairement à l’objet physique traditionnel, l’image numérique ne peut être exposée telle quelle, mais seulement représentée. La relation entre l’image et le fichier image, plutôt qu’une relation entre copie et original, peut être comparée, selon Boris Groys, à celle entre une œuvre musicale et sa partition. Groys l’explique ainsi :

Chaque présentation d’une image numérique devient une recréation de l’image. Cela démontre encore une fois qu’il ne s’agit pas de copie. Dans l’univers des images numériques, nous ne traitons que d’originaux – des présentations originales de l’original numérique absent, invisible. L’exposition rend la copie réversible : elle transforme la copie en un original. Mais cet original reste partiellement invisible et non identique.2

La représentation entraîne toujours une certaine part d’interprétation. L’image acquiert son caractère à la fois de l’appropriation par l’interprète et du contexte changeant d’exposition.

Dans Architecture industrielle, les dessins ont été imprimés sur une feuille de papier blanc coupée sur mesure et disposés selon une trame régulière pour remplir uniformément les grandes surfaces des tables d’exposition. Leur apparence a été homogénéisée en retirant toute information résiduelle, comme les cartouches de texte et les inscriptions techniques, ainsi que par l’ajustement des épaisseurs de trait et l’application d’un rendu monochrome en noir et blanc. L’organisation systématique par ordre chronologique et la réduction au minimum des informations sur chaque feuille, offrant seulement le numéro de projet et l’échelle normalisée, présentent le vaste ensemble de dessins comme une base de données, figurant ainsi une analogie abstraite avec leur catégorisation numérique. Le spectateur est incité à créer des liens entre les éléments sur la table. L’intention des commissaires d’exposition est de dévoiler les frappantes similitudes entre des dessins provenant de projets divers couvrant une longue période de temps. Kersten Geers décrit ces projets comme de « faux amis » : au premier abord, ils semblent porter sur des projets identiques, mais après examen plus approfondi de leurs concepts et programmes respectifs, ils révèlent leurs différences.3


  1. Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge [MA] et Londres, MIT Press, 2001, p. 34.  

  2. Boris Groys, Art Power, Cambridge [MA] et Londres, MIT Press, 2008, p. 91. Traduction libre.  

  3. Kersten Geers et David Van Severen, « Séminaire Architecture industrielle avec OFFICE Kersten Geers David Van Severen », conférence organisée au Centre Canadien d’Architecture, Montréal, 11 mars 2015.  

Vue de l’exposition Architecture industrielle : Ábalos&Herreros revue par OFFICE Kersten Geers David Van Severen, illustrant les fichiers CAO imprimés, 2015

Les faux amis non seulement apparaissent dans les œuvres d’Ábalos&Herreros, mais ils reflètent également la tension entre les fichiers CAO et leur version imprimée. Les commissaires de l’exposition, en convertissant l’image numérique en un médium physique, ont creusé l’écart entre l’objet exposé et l’original, et en même temps, lui ont conférée de nouvelles significations. La tension définissant ce processus est apparente dans une coexistence paradoxale entre la base de données et le dispositif narratif; la première consistant en une structure objective de stockage d’objets numériques, tandis que le second représentant la principale forme d’expression culturelle de l’époque moderne,1 une composante essentielle des expositions et d’autres pratiques discursives. En travaillant avec une base de données numérique, il devient possible de structurer les éléments qu’elle contient grâce à des dispositifs narratifs infinis.

En l’occurrence, le GIF, utilisant la même source que celle du matériel d’exposition, modifie la temporalité de la contemplation. Il dicte un certain rythme de lecture, forçant des mises en correspondance auxquelles les spectateurs sont incités tout au long de leur parcours dans la salle. En définitive, avec une temporalité, une spatialité et un public différents, il s’agit d’une nouvelle œuvre. Libérés du confinement atemporel des archives et désormais librement accessibles sur Internet (mais toujours assujettis aux droits d’auteur), les dessins d’Ábalos&Herreros perdent leur statut d’exclusivité. Ils deviennent pauvres et vulnérables : ils peuvent être capturés et transformés en d’autres séries de représentations. Pour étayer cette possibilité, Hito Steyerl avance que « l’image pauvre ne porte plus sur la chose réelle – l’original de l’original –, mais plutôt sur les conditions réelles de son existence : sa circulation en essaim, sa dispersion numérique et ses temporalités souples et fragmentées ».2


  1. Lev Manovich, « Database as a Symbolic Form », Millennium Film Journal 34: The Digital, automne 1999. Voir ici.  

  2. Hito Steyerl, « In Defense of the Poor Image », e-flux journal 10, novembre 2009. Voir ici. Traduction libre. 

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