House of the Future, conçue par Peter et Alison Smithson en 1956, est une maison qui brouille la frontière entre la raison et l’émotion. C’est une maison de la raison, conçue il y a près d’un demi-siècle par les architectes britanniques et calculée pour tirer parti des dernières technologies, mais aussi conçue pour prendre en charge précisément l’une des émotions les plus élémentaires : la peur. House of the Future est une maison ludique et séduisante qui se présente comme un spectacle voyeuriste, dissimulant le fait que la nouvelle domesticité idéalisée est en fait une forme de défense contre des angoisses profondes. House of the Future est une sorte de vision utopique, mais en tant que défense.

Comment pouvons-nous comprendre aujourd’hui la House of the Future et discuter d’un projet de 1956 ayant tenté d’imaginer la maison de 1981 - une maison exactement à mi-chemin entre la vision des Smithson et le moment présent? Comment pouvons-nous revenir sur le passé d’une maison tournée vers l’avenir? Pendant des années, celle-ci a été considérée, ou plutôt ignorée, comme une anomalie dans la carrière des Smithson qui ne correspondait pas vraiment à autre chose et ne ressemblait à rien d’autre. Bien qu’elle ait été beaucoup discutée à l’époque, la maison s’est complètement effacée de la mémoire jusqu’à ces dernières années sa pertinence s’est réaffirmée. Après presque un demi siècle, la maison semble désormais impossible à ignorer, peut-être parce que ses courbes sinueuses foisonnent de biomorphisme et du sentiment croissant que les nouveaux matériaux modelables sont une force motrice de l’architecture – ou peut-être en raison de la fascination contemporaine pour années 1950, particulièrement la culture pop britannique. Ou encore: peut-être y a-t-il quelque chose dans la maison elle-même qui se ramène à nous et demande notre attention.

Qui est l’architecte moderne? Le XX^e siècle fournit deux réponses contradictoires mais convergentes à cette question; des réponses qui coexistent et se côtoient au cours de la marche d’un siècle de l’architecture vers la professionnalisation et l’atteinte d’une visibilité sociale sans précédent.

La première réponse, articulée par Ayn Rand dans The Fountainhead (1943), dans la voix de son architecte-héros rationaliste Howard Roark, est un descendant individualiste de l’arkitekton divin, avec sa boussole cosmique et son toucher thaumaturgique. Ce démiurge moderniste est possédé de la contrepartie laïque de l’esprit : une pensée transcendante, une vision, un plan, un logos pour la cité terrestre. En cherchant la réalisation de celle-ci, il se butte nécessairement à un véritable monde d’obstacles – bureaucraties, clients philistins, intérêts bornés. L’architecte est un poète et philosophe qui écrit avec l’aluminium et l’acier; un génie qui transforme en autoportrait le paysage construit.

La deuxième réponse à la question « Qui est l’architecte moderne?  » est articulée par Massimo Bontempelli dans ses écrits sur l’architecture des années 1930 : l’architecte moderne est celui qui parvient à réaliser ce que Bontempelli considère comme l’idéal artistique le plus élevé: l’anonymat, le détachement absolu du travail de son auteur et sa fusion avec le monde. Le succès signifie que le travail parvienne à atteindre un tel degré de « nécessité » – il importe peu que le mot soit compris dans un sens social, historique, organique, formel ou esthétique – qu’il fusionne avec la croûte terrestre et devient rapidement l’identité naturelle d’un lieu qui est lui-même à la fois le résumé d’une époque historique et le portrait d’une collectivité à un moment historique donné.

Les deux réponses peuvent sembler contradictoires, mais elles convergent dans une conviction profonde que, bien comprise, l’architecture n’est ni une décoration, ni une ornementation, mais une forme de poiesis, au sens étymologique de « faire ».

Le rôle joué par Aldo van Eyck dans le développement de la pensée architecturale après la Seconde Guerre mondiale a été reconnu par plusieurs auteurs, mais, remarquablement, ces derniers le situent tous d’une manière différente. Charles Jencks le considérait comme un représentant important de la tradition « idéaliste » qu’il considérait comme le courant principal du mouvement moderne. En revanche, Kenneth Frampton souligna la critique radicale qu’exerça Van Eyck sur le mouvement moderne, et accorda une attention particulière à la position peu orthodoxe qu’il occupait celui-ci par rapport à ses contemporains au sein de Team 10. Oriol Bohigas voyait dans l’agencement géométrique des plans de Van Eyck les techniques de composition des Lumières, tandis qu’Adolf Max Vogt attribuait la qualité spécifique du travail de Van Eyck principalement à l’intérêt de celui-ci pour les cultures « primitives ». Et, ignorant les positions stridentes de Van Eyck sur le postmodernisme, Heinrich Klotz a inclus le travail de Van Eyck parmi les « conditions préalables » (Voraussetzungen) de cette tendance.

Paradoxalement, la plupart de ces vues peuvent être considérées comme partiellement vraies. En fait, la pensée de Van Eyck est fondamentalement axée sur la réconciliation des opposés. Tout au long de sa carrière, il s’est appliqué à l’exploration et aux relations entre polarités : passé et présent, classique et moderne, archaïque et avant-gardiste, constance et changement, simplicité et complexité, organique et géométrique. Les appréciations divergentes des auteurs semblent provenir de leur concentration sur seulement la moitié de ces polarités, alors que Van Eyck les considérait comme complémentaires. Il a vu que le maintien de la dialectique de ces factions opposées était une condition nécessaire au développement d’une architecture authentiquement contemporaine.

Le programme pour boursiers et chercheurs principaux de la fondation Mellon du CCA a été mis sur pied en 2001 afin d’encourager la recherche de pointe en histoire et en philosophie de l’architecture. Grâce au généreux concours de The Andrew W. Mellon Foundation, le CCA a invité des chercheurs réputés pour des résidences d’un à huit mois, se terminant par une conférence publique.