L’accès aux documents d’archives passe généralement par une série de gestes qui consistent à les dérouler, à les déplier, à les séparer ou à les ouvrir. Ces manipulations exposent fréquemment à la lumière des documents qui en ont été privés pendant longtemps. D’autres gestes, moins courants, nécessitent l’intervention d’un appareil et peuvent consister à faire défiler un enregistrement, à lancer la lecture, à abaisser le bras d’une platine ou, comme c’est de plus en plus le cas, à ouvrir un fichier numérique.

Au sein des collections d’archives et des collections muséales, les médias temporels forment une catégorie qui englobe les enregistrements sonores, les films, les vidéos et les œuvres numériques. Ces documents présentent une double dimension, matérielle et temporelle, leur contenu informationnel se dévoilant progressivement à l’auditoire ou au public qui les regarde. Leur conservation soulève des enjeux bien distincts de ceux propres aux archives sur papier. Outre la dégradation physique à laquelle certains supports sont exposés, leur consultation dépend de technologies de lecture susceptibles de devenir obsolètes. La défaillance ou l’usure d’une seule pièce d’un appareil de lecture peu courant, lorsqu’aucun remplacement n’est possible, suffit à rendre inaccessibles tous les enregistrements qui en dépendent. Ainsi, même dans les conditions de conservation optimales qu’offrent les réserves du CCA, les informations consignées sur ces supports demeurent particulièrement vulnérables et leur numérisation doit être envisagée.

En 2015, nous avons entrepris de repérer, puis de numériser les supports d’enregistrement sonore les plus vulnérables de la Collection. À l’époque, nous réfléchissions déjà aux enjeux de pérennité et d’accessibilité dans le contexte de notre série d’expositions Archéologie du numérique et de l’acquisition de vingt-cinq projets d’architecture conçus d’emblée sous forme numérique. Nous avons finalement dressé une courte liste de supports sonores pour le moins atypiques.

Parmi ceux-ci figurait le Fidelipac, premier format de cartouche audio commercialisé et précurseur de la cassette huit pistes. L’inventaire révélait d’autres curiosités, dont un enregistrement sur fil métallique, constitué d’une simple bobine de fil d’acier inoxydable d’une finesse remarquable, semblable à celles que l’on pourrait trouver dans un magasin de loisirs créatifs ou une quincaillerie, diverses minicassettes et microcassettes de la taille d’une boîte d’allumettes, ainsi que quelques bandes magnétiques d’un quart de pouce sujettes au syndrome de la perte de liant (sticky shed syndrome), un phénomène aussi peu souhaitable que son nom le laisse entendre. La sélection comprenait également des disques vinyle et des flexidisques, ces petits disques souples insérés dans les pages de magazines. Heureusement, la liste des supports à confier à un prestataire externe demeurait courte, et tous méritaient l’effort de numérisation qui a permis d’en préserver le contenu informationnel.

Plus de dix ans plus tard, la perspective de revenir sur les supports sonores numérisés s’est dessinée dans le cadre d’un éventuel projet d’exposition intitulé À l’écoute des archives, destiné aux vitrines du hall du CCA. Dès les premières étapes de sa conception, nous avons réfléchi à la manière de présenter les pièces concernées. Convenait-il de les exposer avec une déférence presque révérencieuse, en mettant l’accent sur leur statut d’objets de collection menacés? Ou fallait-il plutôt les envisager comme des artefacts du passé, témoins de technologies familières ou curiosités rétro? Quelle place accorder aux extraits sonores numérisés et, le cas échéant, comment en permettre l’écoute aux visiteurs et visiteuses? Quels autres formats d’enregistrement sonore conservés dans la Collection, peut-être moins vulnérables, pourraient présenter un intérêt? Au-delà de leur appartenance au domaine de l’audio, quel fil conducteur permettrait de réunir les pièces jusqu’alors isolées? Nous avons choisi de faire dialoguer le regard d’un spécialiste de la conservation, attentif à la préservation de la Collection, avec celui de notre équipe curatoriale, chargée d’élaborer un fil conducteur reliant les différents objets, de sélectionner des pièces complémentaires et de rédiger les textes d’accompagnement.

Malgré la place importante qu’elle accorde à l’image, l’exposition propose un regard non visuel sur notre Collection et sur la pratique architecturale. Les supports retenus témoignent d’usages tantôt périphériques, tantôt directement liés à l’architecture. Ils ont servi à saisir des concepts à l’état brut, à enregistrer des entretiens, des conférences et des colloques, à enseigner, à nourrir les échanges, à susciter une réflexion publique ou encore à donner libre cours à l’expression créative. Si le stylo, le crayon, le papier, l’appareil photographique et l’ordinateur constituent les principaux outils — résolument visuels — de la théorie et de la pratique architecturales, l’exposition s’intéresse brièvement au rôle du son dans la création, le discours et la diffusion des idées, ainsi qu’à la place des enregistrements sonores dans les archives et aux enjeux de leur conservation. Chacune des sept vitrines est consacrée soit à un support d’enregistrement sonore, soit à des projets faisant appel à de tels enregistrements. Un motif secondaire inattendu, découvert seulement après l’installation, s’y dessine également : l’exposition ne compte pas moins de trois photographies d’architectes fumant le cigare. Sur le plan technologique, les supports sonores ne sont pas à l’abri des défaillances, ce qui soulève des enjeux de conservation et d’accessibilité. L’examen de quelques pièces présentées dans l’exposition permet ainsi de considérer non seulement leur utilité pour l’enregistrement, la reproduction et la diffusion, mais aussi les défis que pose leur préservation.

Support sonore emblématique de la culture populaire du XXe siècle, le disque phonographique se prête à une grande diversité d’usages. Sous sa forme microsillon, il permet de diffuser aussi bien de la musique que de la parole enregistrée, à des fins de divertissement ou d’enseignement, dans les foyers, les établissements scolaires, les bureaux et les clubs. La sélection présentée dans l’exposition met en lumière les possibilités de création graphique offertes par les pochettes grand format des 33 tours. Elle réunit des réalisations issues du monde de l’édition architecturale (Bauwelt), d’industries connexes (Reynolds Metals), d’une maison de disques spécialisée dans la parole enregistrée (Caedmon) et d’un organisme culturel (Alliance Française).

Le disque phonographique est un objet non composite, constitué d’un seul matériau ou élément fonctionnel. Le « vinyle », ou polychlorure de vinyle (PVC), est un polymère synthétique façonné selon une forme bien particulière, tant à l’échelle humaine que microscopique. L’enregistrement encodé se loge dans les sillons d’une spirale parfaite. Grâce à la stabilité chimique intrinsèque du PVC, les disques peuvent se conserver très longtemps, à condition de les entreposer à la verticale, à l’abri des sources de chaleur, de les maintenir propres et de les manipuler par les bords. Leur lecture doit également s’effectuer à l’aide d’une pointe de qualité, correctement alignée et soumise à une force d’appui verticale appropriée. Quant aux appareils nécessaires à leur lecture, ils demeurent largement répandus et devraient le rester dans un avenir prévisible.

Ailleurs dans l’exposition figure un enregistrement sur fil métallique, accompagné de son lecteur, un dictaphone Protona Minifon P55 des années 1950, et de son microphone. Nettement plus petit et plus facile à dissimuler que les autres appareils de son époque, ce dispositif pouvait notamment servir à l’espionnage pendant la guerre froide. Parmi les accessoires du P55 figurait un microphone intégré à une montre-bracelet, dont le fil remontait le long de la manche, même s’il serait hasardeux de supposer que Price l’ait utilisé.¹ L’enregistrement conservé dans notre Collection présente une faible fidélité acoustique. Sa restitution, peu puissante, laisse percevoir un souffle de fond. Les gains en matière de portabilité se faisaient alors au détriment de la qualité sonore, à une époque où l’audio portatif en était encore à ses balbutiements. Du point de vue de la conservation, un champ magnétique puissant aurait pu effacer son contenu en un instant. Trouver une entreprise spécialisée dans la numérisation d’archives disposant encore d’un lecteur sur fil métallique en état de marche s’est révélé difficile. Ce n’est qu’à la réception du fichier numérisé que nous avons pu confirmer qu’un enregistrement magnétique avait traversé les décennies.

En regard de ces supports anciens, l’exposition présente également les formats audio physiques les plus récents de notre Collection : les CD-R enregistrables, dits « gravés », et les bandes audionumériques (DAT). Ces supports montrent que la nouveauté ne garantit pas la pérennité. Les premiers CD-R utilisaient des colorants à base de cyanine, sensibles à la chaleur et susceptibles de s’altérer sous l’effet de la lumière ambiante en quelques années seulement. Malgré les améliorations techniques apportées aux premières générations de ce format, une durée de conservation de cinquante ans demeure le seuil à partir duquel ces CD-R peuvent être considérés comme pérennes. Ces colorants ont ensuite été remplacés par des pigments azoïques, intrinsèquement plus stables, dont la durée de vie estimée est supérieure de plusieurs décennies. Les cassettes DAT, un format relativement éphémère popularisé dans les années 1990, posent d’importants défis de conservation. La bande magnétique à encodage binaire est sujette à de légères déformations dimensionnelles. Lors de la lecture, son contact avec une tête à balayage hélicoïdal tournant à grande vitesse peut provoquer un désalignement de la bande, des erreurs de lecture des données ou, pire encore, des dommages à sa surface et une perte de données.

La riche et diverse collection de Gordon Matta-Clark comprend notamment des documents sonores liés à sa pratique cinématographique. L’exposition présente des pièces relatives à la production et à la distribution de son film Food, tourné dans le restaurant du même nom, un établissement tenu par des artistes à Manhattan¹. Cet ensemble témoigne de la place du son enregistré aux différentes étapes de la production cinématographique. Il réunit des bandes magnétiques d’un quart de pouce sur bobines, accompagnées de leurs boîtes annotées, ainsi qu’un carnet contenant les notes personnelles de Matta-Clark sur le son dans le film.

R. Murray Schafer a forgé le terme « écologie acoustique » pour désigner les relations sonores entre les êtres humains, leurs productions et le monde naturel. La vitrine suivante est consacrée à cette approche, notamment aux paysages sonores et aux enregistrements de terrain. Elle présente entre autres Vancouver Soundscape, un enregistrement réalisé in situ en 1973, ici représenté par un CD gravé commercialement, ainsi que l’ouvrage Soundscapes de Schafer, consacré à l’écologie acoustique. L’artiste interdisciplinaire Douglas Moffat a pour sa part conçu un stylet sur mesure qu’il a utilisé comme dispositif d’enregistrement. À l’aide de ce stylet, il a parcouru manuellement différentes portions de l’île de Montréal, suivant une trajectoire approximativement spiralée qui évoque celle du sillon d’un disque vinyle. Son œuvre de 2012, Montreal Phonographe, qu’il décrit comme « un document d’un paysage transposé en son », est présentée sous la forme d’un disque vinyle blanc, accompagné d’extraits sonores¹.

La Collection du CCA conserve une quantité considérable de bandes magnétiques, dans une grande diversité de formats. Ce support occupe une place dans la dernière partie de l’exposition, rappelant avec optimisme les possibilités qu’il offre aux futurs chercheurs. La Maison de la Connaissance, à Chandigarh, en Inde, est un projet non réalisé conçu par Le Corbusier pour le complexe du Capitole¹. Les médias audiovisuels ont joué un rôle essentiel dans la conception générale de l’aménagement du site. Aux documents visuels présentés dans cette vitrine s’ajoutent des bandes sonores d’un quart de pouce et un magnétophone portatif à bobines Uher 4000, modèle de référence dans l’industrie, muni de son microphone. Cet appareil nous a été prêté par le Musée des ondes Emile Berliner, qui possède une collection de technologies d’enregistrement et de radiodiffusion.

L’exposition se termine par une sélection tirée du vaste ensemble de cassettes audio réunies par Peter Eisenman, contenant des enregistrements de ses conférences et colloques. On y retrouve notamment les rencontres organisées dans les années 1990 par l’Anyone Corporation, une alliance multidisciplinaire de spécialistes rassemblés pour débattre de l’avenir de l’architecture. Petites, peu coûteuses, faciles à enregistrer et à échanger, les cassettes compactes occupent, comme les disques microsillons, une place de choix dans la culture populaire. Elles constituent également une part importante des sources primaires sonores conservées au CCA (nos inventaires en recensent plus de 1 800).

Si le disque microsillon se distingue par sa conception non composite, la cassette en représente l’antithèse. Dotée de nombreuses petites pièces mobiles et renfermant une bande mince à structure stratifiée, elle dévoile une mécanique complexe, sujette aux défaillances, particulièrement lorsqu’elle est utilisée dans un lecteur mal calibré. Parmi les risques figurent la démagnétisation, l’effacement accidentel par réenregistrement, les problèmes de tension et d’enroulement de la bande, ainsi que le décollement fréquent du coussinet de feutre qui assure un contact adéquat entre celle-ci et la tête de lecture. Conscients de ces fragilités, nous inspectons soigneusement toutes les cassettes avant de procéder à leur numérisation en interne et veillons à l’entretien de nos appareils de lecture et de numérisation.

Marshall McLuhan avançait, à propos de la place du son dans l’environnement humain, que « le monde de l’oreille est un monde de relations simultanées ». Plus encore que la vision, selon lui, l’expérience humaine se caractérise par une immersion constante dans le son : « nous ne sommes tout simplement pas pourvus de paupières pour les oreilles ».

À l’inverse, les sons enregistrés résultent d’une série de décisions humaines et de procédés de reproduction qui en déterminent largement la forme. Plusieurs paramètres entrent en jeu : l’emplacement du ou des microphones, le choix d’un enregistrement stéréophonique ou monophonique, le moment où débutent la captation et sa durée, la fidélité intrinsèque du support d’enregistrement ainsi que celle de l’appareil de lecture. À ces variables s’ajoutent les contraintes liées au passage du temps, à la durée de conservation et à l’utilisation des supports. Tous ces facteurs contribuent à façonner l’expérience qualitative de l’écoute des archives.

John Culkin, prêtre, ami et collaborateur de McLuhan, affirmait à propos des médias : « Nous façonnons nos outils, puis nos outils nous façonnent à leur tour. » L’exposition ne prétend pas déterminer toute l’étendue de l’usage du son comme outil en architecture. À l’écoute des archives n’offre qu’un aperçu des archives sonores conservées au CCA, une ouverture sur le rôle qu’ont joué les enregistrements sonores dans le domaine de l’architecture et une perspective infime sur leur présence dans les fonds d’archives à travers le monde.