Bien qu’en tant que chercheurs et chercheuses, nous abordions souvent les archives comme des sources de données brutes à découvrir, à classer et à interpréter, les objets qu’elles renferment sont en réalité le produit de multiples médiations. Ils ont déjà été sélectionnés, traités et rendus accessibles selon divers critères institutionnels qui régissent les conditions dans lesquelles les fonds d’archives peuvent être consultés. Si ces pratiques sont constitutives de la recherche que nous produisons, elles ne sont généralement pas perceptibles — ou lisibles — à première vue pour les chercheurs et chercheuses. S’inspirant des réflexions menées tout au long de Toolkit for Today sur l’opacité potentiellement préoccupante des processus décisionnels propres à l’intelligence artificielle, notre analyse porte sur ces mêmes opérations dans les pratiques de recherche. Les choix qui interviennent dans l’exécution d’une tâche par les outils d’IA, au même titre que ceux qui structurent les archives, nous demeurent inaccessibles, aussi subjectifs, absurdes ou propices au questionnement soient-ils. Ensemble, nos textes interrogent ces processus décisionnels : non seulement ceux mis en œuvre par les systèmes d’IA, mais également ceux qui sous-tendent les archives, les bibliothèques et les documents sur lesquels s’appuient nos propres recherches.

La production des connaissances repose sur une succession d’étapes de médiation qui visent à rendre l’information lisible. Ces opérations d’abstraction et d’exclusion déterminent ce qui devient visible, repérable et connaissable. Les catalogues et les résultats de recherche ne sont pas de simples interfaces techniques conçues pour faciliter l’accès : leur élaboration s’inscrit dans des cadres politiques, institutionnels et historiques qui reflètent les points de vue d’une pluralité d’individus, d’organisations et d’États, avant de se matérialiser, en définitive, dans des décisions algorithmiques¹.

À mesure que les ensembles de données, les collections et les systèmes d’information gagnent en ampleur, les opérations qui structurent leur conservation se font souvent de plus en plus obscures. Dans les contextes numériques comme non numériques, ces systèmes tendent à mettre en œuvre des visions particulières du monde en écartant l’ambiguïté, la contradiction et l’erreur, tout cela au nom de la production de lisibilité. Plus les infrastructures du savoir reposent sur des décisions issues de processus fermés (qu’ils soient computationnels, institutionnels ou administratifs), plus il devient nécessaire, pour nous en tant qu’êtres humains, de remettre en question de manière critique l’illisibilité, ou l’obfuscation, de ces processus décisionnels eux-mêmes.

Les technologies numériques contemporaines, dont l’intelligence artificielle, ont rendu ces dynamiques particulièrement visibles depuis leur adoption à grande échelle. Si les textes et les images générés par l’IA peuvent sembler convaincants, il suffit de peu pour montrer qu’ils ne doivent pas être pris pour argent comptant. L’examen des processus décisionnels de tels systèmes pourrait par ailleurs contribuer à mieux comprendre la façon dont se construisent les régimes de lisibilité et d’illisibilité.

Dans le contexte de notre programme de résidence de recherche archivistique au CCA, nous posons collectivement les questions suivantes : ce mode d’investigation critique peut-il être étendu aux pratiques archivistiques et institutionnelles? Quelles opérations de sélection, d’abstraction et d’exclusion rendent les archives plus lisibles? Par quels mécanismes de dissimulation, de contingence et de subjectivité les documents d’archives deviennent-ils accessibles et lisibles? À l’inverse, comment retracer l’illisible? Où trouver des traces de ce qui a été obscurci? Et, enfin, que signifierait prendre en compte l’illisibilité plutôt que chercher à la résoudre? En quoi le fait de l’embrasser pourrait-il remodeler la manière dont nous menons, interrogeons, construisons et explorons aujourd’hui les pratiques de recherche en architecture?

Dans une lettre adressée le 25 janvier 1974 à James Raimes, directeur de publication chez Oxford University Press, l’historien de l’architecture Spiro Kostof suggérait une nouvelle forme d’histoire architecturale, laquelle placerait véritablement les architectures occidentales et non occidentales au sein d’une même contemporanéité. Selon lui, cette approche permettrait d’« éviter le déterminisme habituel des récits occidentaux » et de « faire entrevoir ce que les perspectives historiques alternatives ont d’exaltant »¹. L’ouvrage de Kostof compte parmi les premiers à intégrer des traditions architecturales non européennes dans une histoire canonique de l’architecture s’adressant à un vaste lectorat.

Élève de Vincent Scully, Kostof a hérité d’un modèle pédagogique selon lequel l’architecture était reproduite au moyen d’une succession soigneusement ordonnée de diapositives projetées par paires, faisant émerger le sens de leur mise en regard. Cette logique pédagogique consistant à rendre l’architecture lisible à distance grâce à la photographie s’est directement transposée dans la rédaction de A History of Architecture.

Le chapitre intitulé « Istanbul and Venice » constitue un terrain d’observation particulièrement révélateur de cette démarche. Conçu pour démontrer la coexistence de cultures architecturales diverses, il met également en évidence la manière dont la lisibilité est en réalité construite asymétriquement par des procédés visuels. Premier indice de ce déséquilibre, Venise est représentée dans vingt-trois images, contre seulement quatorze pour Istanbul. De surcroît, près de la moitié de ces dernières sont des cartes ou des plans plutôt que des photographies; une distinction importante pour un chercheur comme Kostof. À ce déséquilibre quantitatif s’ajoute une différence dans la façon d’aborder visuellement chacune des deux villes.

Venise est photographiée de l’intérieur. Des vues obliques et intimistes entraînent le lectorat dans des cours, le long d’escaliers et sur les quais. L’objectif s’attarde sur les puits, les balcons et les pavés, autant de détails qui permettent d’appréhender la ville comme un tissu d’une grande complexité. La lisibilité architecturale naît ici de la proximité et de l’immersion. Istanbul, en revanche, est représentée presque exclusivement à distance. Des panoramas en plongée et des plans frontaux isolent les mosquées et les dômes comme des formes monumentales dominant la ligne d’horizon. Les quartiers résidentiels et le dense tissu urbain formé de constructions en bois que Kostof évoque dans le texte demeurent absents de l’iconographie. La substitution de photographies provenant d’autres cités ottomanes pour illustrer Istanbul contribue en outre à réduire la ville à une image généralisée de l’« architecture islamique », écartant ainsi l’ambition du chapitre de restituer la spécificité géographique et culturelle au profit d’une cohérence typologique.

Pour Ariella Azoulay, toute photographie est façonnée par des décisions de cadrage, d’accès et de point de vue et ne se réduit « jamais à une simple représentation », mais à un événement qui tisse des liens entre ce qui est montré et ce qui demeure hors champ¹. La lisibilité n’est pas inhérente; elle résulte d’une production et d’une sélection qui, dans le cas de Kostof, s’opèrent par l’image. Dans l’Istanbul de Kostof, les prises de vue éloignées et le choix limité des sujets confèrent une visibilité à des formes architecturales abstraites, tout en la refusant à d’autres.

De cette manière, la méthode comparative de Kostof ne se contente pas de juxtaposer deux villes; elle instaure une structure hiérarchique de la lisibilité. Ainsi que le soulignent depuis longtemps les spécialistes de l’architecture islamique et non européenne, de tels modes de représentation privilégient la monumentalité au détriment de la vie urbaine, et l’abstraction au détriment de la spécificité, renforçant une conception de ces contextes comme des objets à observer plutôt que comme des milieux à habiter. Venise devient une ville de l’intimité civique[MFT4.1]; Istanbul, une ville de l’abstraction monumentale, sous l’effet de la régulation du régime photographique. Les images occultent précisément les aspects qui permettraient à Istanbul d’être enfin lisible selon ses propres termes. Venise, déjà stabilisée au sein de l’historiographie architecturale occidentale, sert dès lors de prisme à travers lequel Istanbul est lue.

L’ambition du projet de Kostof, qui se déployait à l’échelle mondiale, n’en demeure pas moins considérable, et son travail a joué un rôle déterminant dans l’introduction de l’architecture non occidentale auprès d’un vaste lectorat ancré dans la tradition canonique. Les documents conservés dans la collection du CCA témoignent d’un engagement plus approfondi envers les architectures non occidentales, comme en attestent les multiples versions de manuscrits, les diapositives de cours et l’abondante correspondance qu’elle renferme. Pourtant, Istanbul and Venice montre comment une lecture photographique peut à la fois élargir le champ de l’histoire de l’architecture et en restreindre les horizons épistémiques. En définitive, les images de Kostof ne se contentent pas de représenter l’architecture; elles délimitent les mondes mêmes dont son ouvrage cherchait à repousser les frontières.

Au cours de ma résidence de recherche au CCA, j’ai principalement documenté les archives physiques et nativement numériques au moyen de mon téléphone intelligent et de mon ordinateur, réalisant par centaines des photographies et des captures d’écran. Sans m’en rendre compte, ces prises de vue généraient instantanément un nombre tout aussi élevé d’entrées de métadonnées, automatiquement intégrées à chaque image : horodatages, données de géolocalisation, formats de fichier et paramètres de l’appareil photo. La saisie d’images opérait ainsi une remédiation active des archives, non seulement sous forme visuelle, mais également en fichiers. Je pouvais désormais déplacer, trier et imprimer ces fichiers, mais aussi produire à partir d’eux de nouvelles strates d’information grâce à la reconnaissance d’objets et de texte. À mesure que je parcourais cette collection grandissante, je me suis demandé dans quelle mesure des saisies d’images en apparence anodines, qu’il s’agisse de captures d’écran, d’impressions ou de photographies, pouvaient rendre lisibles des dimensions cachées du processus de conception.

Lorsqu’elle travaillait, en 1995, à l’aménagement du loft new-yorkais de Beatrix Ost et Ludwig Kuttner (O/K), l’équipe d’architectes KOL/MAC s’est montrée enthousiaste à l’idée d’expérimenter de nouveaux outils de modélisation, tels que MicroStation¹. Malgré d’importantes limites techniques — les ordinateurs étaient plus lents et les logiciels n’offraient encore qu’un nombre restreint de fonctionnalités —, ce processus visait à rationaliser la conception et la fabrication de mobilier sur mesure. Parallèlement, son organisation révélait les défis qu’introduisait l’utilisation de fichiers numériques dans la production architecturale. Les archives nativement numériques de l’appartement O/K conservées au CCA comprennent 4 058 fichiers, qui se déclinent en une grande variété de formats et présentent de multiples doublons ainsi que des dénominations incohérentes — autant de symptômes des difficultés à enregistrer, gérer et exploiter l’information de conception dans un environnement informatique alors émergent.

Plutôt que d’avoir recours à des dessins orthographiques conventionnels, les concepteurs et conceptrices communiquaient aux fabricants les géométries inhabituelles du mobilier en s’appuyant largement sur des images saisies à partir d’un modèle 3D. Ces fichiers image étaient utilisés comme des dessins à part entière : des visualisations filaires transmettaient les dimensions des objets, des rendus en perspective représentaient les espaces intérieurs et des images matricielles reproduisaient les plans issus de la CAO. Au-delà de la transmission d’informations visuelles, ces captures conservaient également des traces de leurs conditions de production. Notamment, un détail de construction révèle l’utilisation d’un ordinateur Apple, tandis qu’un tirage papier d’un plan comporte une série de dates ambiguës (02.02.96, 01.06.96, 15.02.1996), qui correspondent vraisemblablement à différents stades d’enregistrement, de modification et d’impression.

Interprétées comme des métadonnées, ces marques rendent visible la remédiation du fichier au fil des étapes de conception. Un horodatage indiquant une activité tard en soirée (22h25) replace en outre le document imprimé dans le contexte d’un environnement de travail au rythme de plus en plus effréné, qui accompagnait l’arrivée de l’informatique dans les bureaux. Dans l’outil de visualisation à l’écran, ma propre documentation vient à son tour situer cette série d’événements en intégrant une version de 1997 du plan dans mon système d’exploitation actuel (Windows, le 29 juillet 2025, à 14h22).

Le recours croissant aux métadonnées dans la production contemporaine des images et la consultation des archives modifie profondément le statut, la lisibilité et l’organisation des documents visuels. Autrefois périphériques, les métadonnées fonctionnent désormais comme un cartouche, formant un cadre informationnel qui accompagne le repérage, l’ouverture, le classement et l’interprétation des fichiers. Alors que les logiciels de rendu et les outils de création d’images fondés sur l’IA offrent des capacités de simulation toujours plus poussées — qu’il s’agisse de dessins de construction, de photographies ou de croquis —, l’acte de capturer une image devient un moment déterminant pour repenser ce qui permet d’en retracer véritablement la provenance. Cela soulève une question fondamentale : de quel type de cartouche avons-nous besoin aujourd’hui? Une piste serait de revoir les métadonnées propres à l’architecture afin qu’elles ne se limitent plus au titre, à l’échelle et à la date, mais renseignent également les modes de travail, les procédés de production des images (logiciel et mode de rendu) ainsi que l’attribution de la paternité (humaine, collaborative ou automatisée).

Dans une section de son mémoire de maîtrise de 1953, The Tall Building: The Effects of Scale, Myron Goldsmith s’appuie sur l’étude menée par Galileo Galilei sur la relation entre la structure et l’échelle, une formulation avant-coureuse du problème des changements d’échelle, central en allométrie¹. Parmi des schémas de ponts et de systèmes structuraux, Goldsmith reproduit le dessin de Galilée représentant un os à deux échelles différentes : l’un appartenant à un animal ordinaire, l’autre disproportionnellement épaissi afin de soutenir un corps beaucoup plus imposant². Dans son traité de 1638, Two New Sciences, Galilée recourt à cet os mis à l’échelle pour illustrer pourquoi les dimensions d’un corps ne peuvent prendre plus d’ampleur tout en conservant ses proportions d’origine. Un os agrandi de manière proportionnelle verrait sa masse augmenter plus rapidement que la résistance nécessaire pour le supporter, jusqu’à finir par s’effondrer sous son propre poids.³ Pour remplir la même fonction dans un corps plus grand, l’os devrait donc présenter des proportions différentes ou être constitué d’un matériau plus robuste.⁴ Le dessin de Galilée montre ainsi que l’échelle n’est pas seulement une question de quantité, mais aussi de qualité : un os de taille supérieure ne contient pas simplement davantage de matière; il exige une nouvelle configuration structurelle.

S’inspirant de la proposition de Galilée, Goldsmith avance que « tout type de structure, qu’il s’agisse d’un organisme ou d’un artefact, est soumis à une taille maximale et à une taille minimale »¹. À des échelles plus grandes, les arbres, les ponts, les silos, les pétroliers, les excavatrices, les centrales électriques et les bâtiments ne peuvent être compris comme de simples agrandissements, puisque des systèmes qui fonctionnent efficacement à une échelle donnée atteignent leurs limites à une autre². En d’autres termes, tout système structural possède une plage dimensionnelle optimale, au-delà de laquelle tout agrandissement supplémentaire exige une solution différente. Selon Goldsmith, l’histoire des édifices en hauteur peut ainsi être lue comme une succession d’innovations structurelles — des murs de maçonnerie aux ossatures d’acier et aux structures de béton — répondant aux contraintes des formes qui les ont précédées. À l’image de l’os agrandi de Galilée, le bâtiment, à une échelle supérieure, obéit à une autre logique matérielle et structurelle.

La réflexion de Goldsmith sur l’os de Galilée offre un point de départ inattendu pour examiner les effets de l’échelle sur les archives. Selon Achille Mbembe, aucune définition des « archives » ne peut faire abstraction de l’imbrication des bâtiments et des documents, ni de la dimension architecturale qui leur est inhérente, qui englobe aussi bien l’organisation matérielle des couloirs et des salles que celle des dossiers, la distance entre ce que l’on cherche et ce que l’on trouve, ainsi que les protocoles institutionnels³. Les archives dépendent également de l’autorité sous laquelle elles sont constituées et des formes de discrimination par lesquelles des documents se voient reconnaître, ou non, un statut archivistique⁴. Elles ne se contentent pas de conserver des documents; elles organisent des processus de sélection, d’accumulation, de classement et de description qui les rendent lisibles. La lisibilité est souvent expliquée par les priorités institutionnelles, les intérêts politiques et les pratiques archivistiques, mais ces facteurs contingents n’épuisent pas la question. À un niveau plus fondamental, les archives accumulent un volume de documents qu’aucun individu ne peut consulter ou retenir directement, ce qui rend nécessaires des systèmes de classification, tels que les dossiers, les boîtes, les séries, les inventaires, les métadonnées, les bases de données et les interfaces. Cet appareillage ne se superpose pas aux documents; il constitue la forme matérielle par laquelle leur lisibilité est produite à l’échelle de l’archive.

Il ne faut toutefois pas en conclure que l’échelle transforme les documents eux-mêmes, mais plutôt qu’elle transforme les conditions matérielles qui les rendent lisibles. Une fois intégrés à une vaste collection, les documents acquièrent un emplacement, un vocabulaire descriptif et des parcours de repérage. À l’instar de l’os agrandi de Galilée, l’archive, au-delà d’une certaine échelle, doit réorganiser sa structure interne afin d’éviter son propre effondrement. Les théories de Marshall McLuhan permettent d’éclairer cette idée. Dans Understanding Media, il soutient que tout média introduit une nouvelle proportion dans les rapports humains, bouleversant et reconfigurant l’organisation sociale⁵. McLuhan illustre cette proposition en associant une circulation accrue de l’information à la formation de l’Empire romain et à l’ébranlement des cités-États du monde grec qui l’ont précédé⁶. Si l’on considère l’archive comme un média qui modifie l’échelle à laquelle l’information est organisée et appréhendée, elle produit nécessairement certaines formes de lisibilité tout en en restreignant d’autres. La médiation archivistique, à l’image d’une lentille, instaure ainsi une échelle de vision où ce qui est mis au point est indissociable de ce qui demeure hors champ.

Dans cette optique, la lisibilité des archives découle des conditions matérielles qu’impose l’échelle. L’analyse des centres de calcul proposée par Bruno Latour permet de mieux comprendre ce phénomène. Selon lui, l’accroissement des capacités cognitives ne tient pas à l’existence d’êtres humains « dotés de cerveaux particulièrement volumineux », mais à des instruments, des inscriptions, des systèmes de circulation et des techniques de combinaison⁷. Prenant l’exemple d’un bureau de recensement, il fait valoir qu’il serait impossible d’appréhender simultanément des millions de questionnaires : ceux-ci ne formeraient qu’une masse de papier dont on ne pourrait même pas déterminer le nombre de formulaires⁸. Pour devenir lisible, l’information doit d’abord être sélectionnée, réduite et transposée dans un format commun. En rassemblant des documents dispersés en un même lieu, l’archive fonctionne précisément comme un centre de calcul, où l’information à grande échelle ne devient lisible qu’au terme de processus de filtrage, de classement et de recombinaison.

Dans la mesure où la capacité épistémique de l’archive ne réside pas dans les documents pris isolément, mais dans les structures qui les mettent en relation, l’échelle constitue la condition matérielle première sous laquelle l’information archivistique prend la forme d’un savoir. Lorsque l’information excède ce qui peut être directement appréhendé, les conditions d’accès doivent être matériellement reconstruites. Ces conditions fondent la lisibilité des archives et sont indispensables à l’existence même de la connaissance.

Les règles, écrit Lorraine Daston, doivent faire le lien entre l’universel et le particulier. Aussi étroitement qu’une règle puisse correspondre aux spécificités d’une situation donnée, poursuit-elle, l’adéquation entre les deux est rarement parfaite. Pour « combler l’écart entre l’universel et le particulier », elle doit donc être adaptée et modifiée¹. Qui plus est, se pencher sur l’histoire des règles, c’est explorer « l’histoire de ce qui va de soi ». Dès lors, comment se construit le savoir commun? Par quel processus une règle devient-elle lisible comme telle, c’est-à-dire stable, admise et normalisée?

Dans les pratiques de l’architecture et de la construction, les règles sont notamment mises en œuvre au moyen de normes, de devis et de codes. Bien que présentées aux architectes comme des faits — au même titre que des règles — et largement appliquées en tant que telles, les normes résultent en réalité d’interactions complexes entre le gouvernement et l’industrie[^18]. Mes recherches menées à partir de la collection du CCA m’ont conduite à relever les traces de l’un de ces processus d’élaboration des règles dans les archives de l’architecte-constructeur montréalais Ernest Cormier.

Les documents réunis par Cormier permettent de mettre en lumière la stratification de ces interactions. Une brochure de 1949 consacrée à l’Office des normes générales du Canada (ONGC) [fig. 1], publiée par la Division des recherches en bâtiment du Conseil national de recherches, retrace les origines de cet organisme dans la Commission royale sur les écarts de prix de 1934, ainsi que les efforts qu’il poursuit pour rédiger et publier des devis portant sur des produits de base et des biens matériels. Comme l’indique la brochure, ce travail s’effectuait en collaboration avec le ministère du Commerce, l’Association canadienne de normalisation (CSA) et d’autres acteurs industriels du secteur privé. L’ONGC fournissait lui-même l’appareil nécessaire à l’organisation du travail d’élaboration des normes ainsi que des activités qui y étaient associées, tout en transposant au contexte canadien celles provenant d’ailleurs. Ainsi, une directive sur l’application de peinture sur le béton pouvait s’appuyer sur des normes déjà rédigées par différents organismes de normalisation des pays du Commonwealth ou des États-Unis, comme l’American Society for Testing Materials (ASTM)¹. Autrement dit, au terme de processus itératifs, les normes relatives aux matériaux et les devis de construction étaient empruntés et transposés, mis à l’essai et traduits, afin de devenir des règles adaptées aux réalités politiques, climatiques et économiques propres au Canada.

Cette adaptation graduelle et fragmentaire des normes aux réalités particulières est illustrée par l’exemplaire de Dosage et contrôle des mélanges de béton conservé par Cormier. Estampillé du 22 août 1967, ce fascicule est une version révisée et traduite de la onzième édition de Design and Control of Concrete Mixtures, de la Portland Cement Association, un manuel sur la conception et l’utilisation du béton publié pour la première fois par cet organisme américain en 1925. Alors que l’édition originale en anglais énumère des normes établies par d’autres organismes américains, comme l’ASTM, aux côtés de celles de l’Association canadienne de normalisation (CSA), vraisemblablement dans une perspective d’application uniforme à l’échelle nord-américaine, l’édition canadienne révisée supprime toute référence aux normes ASTM lorsqu’il existe un équivalent de la CSA. Certaines d’entre elles demeurent toutefois en vigueur : les spécifications figurant dans ce fascicule relativement aux granulats du béton, par exemple, reposent encore entièrement sur des normes américaines (il en existe aujourd’hui des équivalents canadiens)¹. Si l’universel a fini par rencontrer le particulier, ces documents montrent que ce rapprochement s’est opéré lentement et au gré des cadres nationaux d’essai, de financement et de réglementation industrielle.

Les réflexions menées tout au long de Toolkit for Today ont soulevé la question de savoir comment quelque chose devient lisible — clos, accepté, apparemment stable — et ce que cette lisibilité peut dissimuler. Les archives réunies par Cormier mettent ici clairement en relief la construction de cette lisibilité.

Dans le catalogue en ligne des collections du CCA, une image numérisée de PH1981:0589:012 figure sous l’intitulé « View of a waterfall, Darjeeling, India ». Cet intitulé — attribué à partir d’une inscription figurant sur le support de l’épreuve — oriente le regard vers une certaine lecture de l’objet. Achille Mbembe explique que les archives exercent leur pouvoir en intégrant les objets matériels à un « système particulier » qui conditionne la manière dont ils peuvent être lus et interprétés. Ce système englobe les différentes échelles, imbriquées les unes dans les autres, de l’organisation archivistique, depuis les dossiers et les boîtes jusqu’à l’architecture elle-même¹. Le catalogue — et, par extension, les descriptions qu’il contient — offre ainsi la clé permettant de comprendre comment un document ou un objet est appréhendé au sein de la logique qui régit les archives.

L’intitulé du catalogue nous ramène à une rencontre, au XIXe siècle, entre le photographe amateur Donald Macfarlane et une eau en mouvement dans l’État du Darjeeling. En lisant cette image sous cet angle, on peut reconnaître le paysage rocheux de l’extrémité orientale de la chaîne de l’Himalaya, représenté selon les conventions de la photographie de paysage de l’époque où la Compagnie des Indes orientales exerçait sa gouvernance économique sur le pays. Bernard Cohn écrit que cette période fut également marquée par une intense activité d’arpentage, qui permettait de rendre le territoire et ses habitants « connaissables » et de les transformer en ressources exploitables et en sujets gouvernables². Rejetant les récits qui situent les origines de la photographie dans les années 1830, Ariella Azoulay soutient que les conditions ayant permis son émergence remontent aux expérimentations menées, dès le XVe siècle, autour des logiques impériales dans les Amériques³. Cette logique coloniale sous-jacente a fait de la photographie l’un des principaux instruments d’arpentage destinés à revendiquer la possession de l’Inde et à exercer une domination sur le pays. Dans cette perspective, PH1981:0589:012 donne à voir une parcelle de territoire que les Britanniques cherchaient à soumettre à un contrôle total. Chaque cliché produit dans le cadre de ce projet portait la même promesse : celle de pouvoir être mis en relation avec une multitude d’autres images réalisées à travers l’Empire britannique et ses territoires convoités, afin de constituer une « représentation totale » du monde qui le rendrait entièrement lisible et gouvernable⁴.

Les archives reconduisent une promesse semblable : en cataloguant et en organisant chacun des objets de leurs collections selon leurs systèmes respectifs, elles en assurent la pleine lisibilité et les préparent à être interprétés comme un savoir. Cette production de la lisibilité se situe « toujours à l’extérieur de sa propre matérialité »¹. Bien que les archives s’appuient sur leur matérialité — sur le caractère visible et tangible de leurs collections — pour légitimer le savoir qu’elles créent, leur système fait abstraction de cette assise matérielle. Quelques lignes sous l’intitulé du catalogue, à la rubrique « Technique and media », la matérialité de PH1981:0589:012 est néanmoins reconnue par sa désignation comme « épreuve à l’albumine ». Cette attribution reconfigure l’objet, qui n’apparaît plus seulement comme une représentation consommable d’un paysage indien, mais comme un artefact matériel constitué de ressources qui en sont extraites. Produite par les réactions chimiques entre le coton, le blanc d’œuf, le sel, l’argent, l’eau et la lumière, l’immense quantité d’épreuves à l’albumine de l’Inde réalisées par des photographes britanniques au XIXe siècle laisse entendre que la possibilité même de l’arpentage photographique colonial supposait l’existence d’une infrastructure de plantations et de filatures de coton, de marais salants et de mines d’argent. Ces sites, ainsi que les ressources qui en étaient extraites, comptaient parmi les premiers du sous-continent dont la Compagnie prit le contrôle et formaient des nœuds au sein des circuits mondiaux du capitalisme colonial.

Bien que les histoires qui émergent de la photographie, envisagée comme image auctoriale ou assemblage de matériaux, soient liées, chacune confère une capacité d’agir à des acteurs et à des actants distincts. Le « système particulier » qui constitue l’archive conditionne non seulement la lecture de ses objets, mais aussi les interprétations susceptibles de se dégager et, en définitive, les récits qu’elle permet de rendre lisibles.

Les membres du Minimum Cost Housing Group (MCHG) de l’Université McGill qualifiaient le procédé de « fresque du pauvre ». Cherchant, au début des années 1970, à transformer un sous-produit des raffineries pétrolières en matériau de construction, le MCHG a découvert que l’affinité du soufre pour les métaux permettait de transférer de façon permanente l’encre métallique de documents imprimés sur des carreaux moulés en béton de soufre¹. Encore chauds, les carreaux refroidissaient et se solidifiaient dans leur moule au contact de la page en couleur d’un magazine ou d’un journal. L’encre migrait alors vers leur surface tendre et poreuse, pénétrait dans les micropores et y laissait ses pigments une fois le papier retiré².

Le MCHG a mis à l’essai ces blocs de soufre revêtus de papier peint dans le cadre de trois projets. L’un d’eux était un bâtiment communautaire (Round House) situé dans la réserve de la Nation crie de Saddle Lake, en Alberta (fig. 2). Si le béton de soufre durci était peu inflammable en lui-même, les opérations de fusion, de mélange, de réchauffage et de manipulation du liant sulfuré présentaient des risques d’incendie. Dans une lettre à Alvaro Ortega et aux « amis du soufre », le professeur du MCHG Witold Rybczynski réclamait un baril supplémentaire de dicyclopentadiène, un agent de solidification ajouté au soufre fondu pour en réduire la fragilité et le stabiliser contre une inflammation rapide. Ce danger s’était d’ailleurs concrétisé lors de la livraison, lorsqu’une partie du soufre fondu avait pris feu. Cet incendie révèle comment les projets de développement des années 1970 dans les réserves autochtones, aussi bien intentionnés fussent-ils, ont perpétué une histoire plus ancienne de l’extractivisme en exposant des populations vulnérables à des risques environnementaux. Ces risques étaient inscrits dans l’origine même des matériaux, eux-mêmes issus de processus d’exploitation des terres et de perturbation écologique qui affectaient, dans les deux cas, les territoires autochtones de manière disproportionnée. Au bout du compte, seules deux tonnes et demie des vingt-cinq tonnes de soufre furent utilisées pour le projet. Les membres du MCHG laissèrent le reste du soufre dans le sol « pour un usage futur par la communauté ».

En se tournant vers l’héritage moins lisible du soufre dans le paysage canadien, le revers de la plaque conservée dans les archives révèle une tache éparse d’un jaune verdâtre, laissant entrevoir la couleur de son liant. Le soufre utilisé pour ce projet provenait d’un site d’extraction d’Imperial Oil, dans les sables bitumineux de l’Athabasca, près de Fort McMurray. Livré à l’état fondu depuis une installation de stockage secondaire en Alberta, il était acheminé par camion, et les membres du MCHG avaient creusé une tranchée pour le recevoir. Lorsque le Canada a restreint les émissions liées à sa combustion, les producteurs pétroliers de Fort McMurray ont commencé à entreposer le soufre élémentaire sous forme solide. Sous-produit d’une source d’énergie non renouvelable, ce matériau a été abandonné comme composant dans la plupart des systèmes de construction normalisés. Enchâssé dans l’image de la femme reproduite sur la plaque en béton de soufre se trouve un processus d’accumulation pyramidal qui continue de faire surgir, dans les paysages du nord du Canada, des géants jaune citron.

Bien qu’elle soit dissociée de l’image plane de la femme (ou du mannequin) figurant sur la plaque, la pyramide, qui ne cesse de croître à Fort McMurray, possède sa propre esthétique. Une immense masse de soufre fondu puis solidifié s’élève dans le paysage industriel plat et ouvert, ponctué de hangars, de bassins de résidus et de lisières de forêt boréale. Formant un corps bien moins éclectique et ludique que la plaque, elle offre plutôt une beauté contemplative, terrifiante par son échelle, qui domine le territoire environnant et reste visible à de lointaines distances. L’image comme la pyramide sont néanmoins porteuses d’une même ironie : l’une est produite à l’encre métallique sur du soufre, transformant un sous-produit industriel en œuvre; l’autre, faite de soufre empilé sur du soufre empilé sur du soufre, devient involontairement un monument né de l’excès. Retracer l’histoire de cette étrange tache colorée au revers de la plaque de soufre conduit jusqu’aux excroissances industrielles du paysage canadien. La pyramide de soufre est-elle devenue plus présente, ou habitera-t-elle toujours cet espace ambigu de l’illisibilité?