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En
La nature recomposée

L’histoire de l’humanité peut être ramenée à une histoire des activités organisées sur le territoire, que celui-ci soit considéré comme une entité écologique complexe, comprenant des êtres animés et des choses inanimées, ou comme une surface vierge sur laquelle imprimer des systèmes et des formes efficaces. Si un lieu regorge de richesses cachées, il suffit alors de les extraire sous forme de paysages particuliers et de matériaux utilisables. Une telle ordonnance du monde en lieux naturels et leur contrepartie constitue un acte fondateur, et représente peut-être la plus radicale des activités architecturales.

Article 12 de 17

Olmsted, Burley, Friedlander, James

Trois photographes contemporains interprètent les travaux de Frederick Law Olmsted

Frederick Law Olmsted a modelé une grande partie du paysage public nord- américain de la seconde moitié du XIXe siècle. Sa notoriété lui vient sans doute surtout de ses parcs urbains, parmi lesquels le Central Park, à Manhattan, et le Prospect Park, à Brooklyn, mais son immense production comprend aussi des réseaux de parcs (l’Emerald Necklace, à Boston), des quartiers suburbains (Druid Hills, à Atlanta), des campus universitaires (celui de la Stanford University à Palo Alto, en Californie), des domaines privés (Biltmore, le domaine de George Vanderbilt à Asheville, en Caroline du Nord), des cimetières (Mountain View à Oakland, en Californie) et des parcs nationaux (celui de la vallée de Yosemite et le Mariposa Big Tree Grove, en Californie). La vision d’Olmsted quant à la fonction des espaces verts aménagés dans des villes de plus en plus peuplées influencera la conception des lieux publics en Amérique du Nord pendant des générations.

À travers une commande lancée par le CCA en 1998, trois photographes contemporains ont interprété l’œuvre d’Olmsted au cours de sept années. En permettant aux photographes de visiter chacun des sites à maintes reprises, en diverses saisons, ou parfois au cours d’une même saison, mais à plusieurs années d’intervalle, la commande du CCA autour du travail d’Olmsted voulait susciter une intense concentration sur les lieux mêmes. Les 74 parcs les plus représentatifs de l’œuvre paysagère ont été choisis par Cynthia Zaitzevsky, spécialiste d’Olmsted, qui a ensuite fourni la documentation nécessaire aux photographes sur chacun des endroits. Chaque photographe a exécuté la commande selon une approche très personnelle. Robert Burley a réalisé ses épreuves par procédé chromogène au moyen d’un appareil 4 sur 5 (10,2 sur 12,7 cm). Lee Friedlander a travaillé quant à lui en noir et blanc, utilisant un Leica, un Hasselblad de 2¼ sur 2¼ (5,7 sur 5,7 cm) et un appareil panoramique. Quant à Geoffrey James, il a lui aussi privilégié le noir et blanc, optant pour un appareil 8 sur 10 (20,4 sur 25,4 cm) et un appareil panoramique. Les points de vue de chaque photographe, et leurs façons d’interpréter les paysages d’Olmsted, aussi différentes qu’elles soient, ont évolué progressivement au cours du projet.

Robert Burley

Je pense qu’une des leçons importantes de ma première visite du réseau de parcs d’Olmsted à Boston, en 1988, a été de constater à quel point ces lieux sont impressionnants. C’était immense – des espaces où on aurait pu se promener pendant des jours et dont on aurait encore manqué des parties très importantes. Ces lieux ne changeaient pas seulement de saison en saison, mais de semaine en semaine, et même de jour en jour. Souvent je trouvais, après avoir visité un endroit et y être retourné quelques jours plus tard, que quelque chose avait changé dans le feuillage ou dans l’animation, et que cela en faisait un lieu complètement différent de celui que j’avais visité la première fois. C’était donc à bien des égards une recherche continue et sans fin, pas seulement de bonnes images, mais une recherche d’une vue d’ensemble de ces différents lieux.

Je me voyais comme quelqu’un qui essaie d’enregistrer l’essence d’un lieu, d’atteindre une qualité ou un sentiment profonds de ce que c’était que de se trouver dans un lieu donné. Quand on essaie de réaliser cela, on ne peut vraiment compter que sur sa propre expérience, et sur la façon dont cette expérience passée se rattache à la situation et à l’endroit où on se trouve.

J’essayais constamment de placer les éléments immuables à côté d’éléments qui changeaient sans arrêt. Et de suggérer une infrastructure qui restait en place à côté de paysages qui changeaient de jour en jour, et de l’activité des visiteurs, qui changeait de minute en minute. L’élément du temps est donc un courant subtil sous-jacent que j’ai beaucoup essayé d’exploiter. Mais c’est un courant très défini dans mon travail.

J’ai eu l’impression que des lieux comme Central Park tout particulièrement, qui avaient une histoire publique très chargée, étaient aussi très chargés d’histoire pour la foule des visiteurs qui les ont fréquentés au fil des ans. C’était un sentiment que j’avais toujours quand je me promenais dans Central Park. On pense aux millions de personnes qui ont fréquenté ce parc et à tous les rituels quotidiens qui n’ont cessé de s’y répéter. Une des photographies qui évoque cette idée est une photographie prise au Ladies’ Pavilion, près de l’étang, avec un rocher en bordure. Dans cette image on voit deux amoureux qui sont bien conscients de ma présence aux alentours du pavillon. Avec mon équipement, mon trépied et ma chambre pliante, je ne passais pas inaperçu. Je ne pouvais pas prendre des photos à la dérobée, à l’insu de mes sujets. Je crois qu’ils ont pensé que je ne les incluais pas vraiment dans la photographie et ils ne prêtaient pas attention : enlacés, ils passaient un bon moment, donc ça ne les dérangeait pas. Mais près des amoureux et juste au-dessous d’eux, sur le rocher, il y a des graffiti, toutes sortes de marques personnelles à propos de qui aime qui, et des petits poèmes d’amour.

On essaie de faire des photographies; on est absorbé par toute une logistique qui vise à prendre ces figures en rapport, d’une manière ou d’une autre, avec tous les autres éléments : le rocher, les décorations en fer du Ladies’ Pavilion, le feuillage printanier à l’arrière-plan, l’étang. Je n’avais même pas remarqué les graffiti sur le rocher avant d’agrandir l’image. Je n’avais pas remarqué pendant que j’étais là. Mais après tout le travail en chambre noire et après avoir fait le tirage définitif de cette image, je peux dire qu’elle me plaisait beaucoup. Elle suggérait vraiment l’idée que là précisément, on s’est toujours aimé, que d’une certaine manière l’endroit se prête à cette activité très spirituelle. Les images de ce genre ont été très difficiles à trouver; elles sont rares.

J’ai acquis un grand respect pour Olmsted. Comme j’ai pu me rendre à plusieurs reprises dans les parcs sur une période de quelques années, j’ai découvert que ces lieux étaient constamment réinventés – pas seulement par le changement des saisons et les différentes activités qu’on y pratiquait, mais grâce aux capacités de concepteur d’Olmsted. Il avait un talent immense pour intervenir non seulement sur le paysage, mais aussi sur la manière dont on le découvre. Quand vous êtes un producteur d’images, vous essayez de prévoir ce que les autres verront dans vos photographies, et comment il vous serait possible de diriger leur regard à l’intérieur d’une image. Olmsted a très bien réussi à me diriger à travers ses paysages. Même lorsque j’en étais parfaitement conscient et que je voulais emprunter d’autres chemins, je me surprenais à suivre l’itinéraire qu’il avait tracé. C’est une de mes découvertes les plus intéressantes concernant ces parcs : ils n’ont pas été conçus uniquement comme de beaux endroits, ils ont été conçus d’une manière très étudiée comme des lieux qu’il faut découvrir d’une manière très étudiée. C’est extraordinaire qu’il ait réussi cela, en particulier si on songe à l’échelle et à la complexité de la plupart de ces parcs. Ce ne sont pas de petits lotissements, ce sont des hectares et des hectares de terrain. Au début je pensais qu’il y avait sans doute des secteurs sur lesquels il s’était concentré plus que sur d’autres, mais c’était toujours le lieu dans sa totalité. C’était toujours d’une extrémité à l’autre du parc.

Lee Friedlander

J’aime bien les commandes en général. Il m’est arrivé aussi de refuser des commandes qui ne m’intéressaient pas. Celle sur Olmsted est particulière en ceci qu’elle est survenue alors que moi-même je commençais à m’intéresser aux paysages. Le moment était parfait. Habituellement on se sert de ce qu’on sait au lieu de découvrir au fur et à mesure, mais dans ce projet-ci, il s’agissait davantage de découverte puisque j’étais, et que je suis toujours, en train d’apprendre sur les paysages. De plus cette commande concernait des lieux qui souvent ressemblaient à des paysages naturels. Il est évident que Central Park ressemble aussi à la ville, et pas seulement à la forêt. Oublions l’idée de la commande, et disons qu’avec ce sujet, on aurait pu passer six ans ou une vie entière. Il n’y a pas vraiment de terme à cela; si on s’est entiché d’Olmsted ou des parcs, on peut continuer indéfiniment. J’aime ces sujets parce qu’ils ont un cadre, et qu’on doit s’en tenir à ce qu’on trouve à l’intérieur.

Je ne savais absolument rien sur Olmsted. Je me disais, si ce qu’il a fait vaut quelque chose, cela se retrouvera dans les images, quelque part. Je ne croyais pas avoir besoin d’être un spécialiste. Qu’on me fournisse la matière première, et je verrai bien ce que je peux en faire. Je savais également que Geoffrey était très engagé par rapport à cette idée; il me donnait sans cesse de l’information [factuelle sur Olmsted], et je disais : « O. K., Geoffrey; je suis bien content de savoir cela. » Mais tout ce que je voulais, c’était qu’on me laisse à moi-même dans ces lieux, pour voir ce qui allait se passer. Je suppose que c’est inévitable, si on déplace autant de terre que ce que Geoffrey m’avait dit – il doit être évident qu’il y a quelque chose là. Je ne pars pas avec trop d’idées préconçues de ce qui est possible. En un sens on veut aborder le sujet avec une certaine forme d’innocence. C’est ma façon de faire, à moi.

J’ai tendance à préférer les lieux qui ne sont pas trop plats. C’est sans doute pourquoi je me suis tenu loin des grands espaces découverts et que je me suis dirigé vers les parties vallonnées ou celles où il y a de l’eau. Les règles du jeu sont différentes. J’ai tendance à aimer plusieurs choses dans une même image. Je ne sais pas pourquoi, mais c’est un des plaisirs que je prends à les faire.

Je crois que les endroits les plus difficiles ont été les lotissements. Il n’est pas facile de savoir quoi en faire. Je crois que Riverside est une des meilleures formes pour une banlieue; avec le grand parc sur le fleuve, c’était très joli. Il y avait là beaucoup de possibilités. Les parcs de Boston étaient plus urbains. Et il y en avait un à Atlanta – Druid Hills – qui était très beau, mais c’était plus comme une ville paysagée, tandis que dans Riverside, le grand parc donne directement sur le fleuve.

La plupart du temps les lieux sont intéressants, mais pas toujours. À Louisville, par exemple, où il y a trois parcs, celui gui m’intéressait le plus c’était Shawnee Park. Je ne sais même pas pourquoi. Cherokee Park, de toute évidence, est plus beau, plus grand, mieux entretenu, et c’est celui que préférait Geoffrey parmi les trois. Dans le troisième, Iroquois Park, il était très difficile de trouver des points de vue ou même de voir quelque chose. Il n’y avait aucun endroit où se garer, le parc avait été rendu inaccessible au public. Je ne sais pas très bien pourquoi on préfère tel lieu à tel autre, mais j’ai aussi passé du bon temps dans Cherokee Park.

J’ai toujours su, tout simplement, qu’il y avait plus à faire dans World’s End, même si je n’y suis allé que deux ou trois fois. Mais on comprend vite qu’il y a là quelque chose de particulier, et on ne peut s’empêcher d’y revenir pour de longs moments. Il est difficile de ne pas aimer Central Park ou Prospect Park, ils sont particuliers eux aussi.

Geoffrey James

Je crois que presque tout ce que je fais commence par une sorte de curiosité pure et simple, sans que j’aie une connaissance particulière du sujet. Mon intérêt pour Olmsted est dû entre autres à la lecture d’un article de Robert Smithson, « Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape» [Artforum, fevrier 1973]. J’imagine que ce qui m’intéressait dans l’idée de ce reportage photographique, c’était le fait qu’Olmsted représentait pour moi une figure mythique. On avait écrit énormément sur lui. Il existe une véritable industrie d’études sur Olmsted, mais rien qui ne décrive visuellement son œuvre aujourd’hui. Le sujet me semblait valoir la peine d’être exploré.

Olmsted a joué un rôle capital en Amérique du Nord, du moins à certaines époques. Je crois que son importance n’est probablement plus la même aujourd’hui, mais nous y reviendrons. Il a fallu une énergie incroyable pour réaliser ces parcs; une énergie, une détermination qui n’existent plus. Certaines des conditions qui ont permis de les réaliser n’existent probablement plus, parce que les villes sont maintenant trop développées. Ces parcs sont apparus à un moment stratégique, et ils ont été très importants.

Je ne crois pas qu’il serait exagéré de dire qu’il n’y a pratiquement pas de sujet quand on photographie Olmsted. Il y a bien un sujet, mais le sujet, ce sont les conditions de la lumière. Elles changent et les lieux se transforment complètement d’une saison à l’autre. Des images différentes apparaissent : les lieux ne pourraient jamais être représentés complétement. En cela, ils sont semblables aux villes. On ne pourrait jamais produire une « image » de la ville dans sa totalité, parce que chacun y a son propre itinéraire. On se fait un circuit, certains lieux où on va, les endroits où on va toujours se promener, d’autres où on ne va jamais parce qu’ils ne nous attirent pas spécialement. C’est la même chose dans un parc. Vous suivez un chemin qui, d’une façon profondément animale, vous attire. J’ai tendance à retourner aux mêmes endroits. Je parcourais tout le parc, mais il y avait des secteurs entiers de Franklin Park, par exemple, que je trouvais tout simplement sans intérêt. Les parties boisées, en particulier, qui étaient en très mauvais état et vraiment tristes. Des secteurs qui, je crois, attiraient toujours Lee [Friedlander]; il était attiré par les secteurs boisés situés juste de l’autre côté du pré, des chemins mal entretenus, pas très paysagers.

Je crois qu’on aurait pu réaliser un merveilleux reportage avec un seul parc. Prospect Park et Franklin Park auraient pu tous les deux faire l’objet d’une investigation extrêmement détaillée sur une période de trois ou quatre ans. Si j’en avais eu les moyens, j’aurais sans doute continué, peut-être dans un seul ou dans deux parcs. Je lisais l’autre jour Robert Adams qui citait Dorothea Lange: selon elle, la plupart des photographes abandonnent leur sujet trop rapidement, ils pensent avoir pris toutes les photographies qu’ils pouvaient prendre; s’ils persistaient, ils pourraient continuer à essayer de nouvelles choses. Je crois que c’est tout à fait vrai. Les lieux intéressants sont très difficiles à épuiser. Regardez Atget.

Mon impression dans Prospect Park à Brooklyn, dans le Long Meadow, était presque identique à ce que décrit Tony Riss dans son article« Experiencing Places» [New Yorker, 22 juin 1987], un texte sur les espaces. Quand on part de l’Endale Arch et qu’on entre dans le pré, inexorablement on est entraîné à poursuivre. L’inclinaison est géniale, et on est entraîné jusqu’à un point – il ne parle pas de cela, mais je pense qu’il y a un point vers les deux tiers du chemin où soudainement on est récompensé, parce qu’on peut regarder dans les deux directions: on peut voir où on va arriver et d’où on est parti. C’est un espace spectaculaire.

Il y a un autre endroit dans Prospect Park où je n’ai jamais pu obtenir l’image que je voulais – le secteur qui fait la transition entre Nethermead et l’étang. Il y a une sorte de sentier, quand vous avez dépassé le Great Lookout, et dans les deux directions c’est superbe. Si vous marchez en direction de Nethermead à partir de l’étang, vous montez et vous savez qu’il y a ce grand espace au­delà, mais il n’apparaît qu’à la dernière minute. De la même façon, quand vous êtes dans le Nethermead, vous savez qu’il y a une sortie et qu’il y a l’étang. C’est extraordinaire comme montée, et c’est très étudié, très subtil et, pour moi, impossible à rendre en photo. J’ai essayé de toutes les façons possibles, mais cela n’a jamais fonctionné. Je n’y arrivais pas.

Ces textes sont tires d’entrevues menées par David Harris en 1995 et publiées à l’origine dans notre livre Frederick Law Olmsted en perspective. 936 photographies issues de la commande font partie de notre collection; plusieurs peuvent être consultées en ligne.

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