Dans son ouvrage Outlaw Territories, paru en 2016, Felicity Scott consacre un chapitre aux premières recherches et expérimentations en gestion des données spatiales menées par l’Architecture Machine Group (ArcMac) du MIT à la fin des années 1970. Dans celui-ci, Scott emploie le terme « dataland », ou territoire des données, un espace conceptuel dans lequel l’architecture est intimement liée aux systèmes d’information, aux infrastructures du savoir et aux régimes d’accès. Du point de vue de Scott, le recours à la gestion des données spatiales marque un changement important dans l’histoire architecturale, en cela qu’il démontre comment une combinaison entre expertise spatiale et systèmes d’information calculatoires est mise à profit pour créer des espaces définis et contraints par d’énormes ensembles de données. Abordant les applications militaires et de surveillance du dataland, le chapitre attire l’attention sur la contribution du projet de l’ArcMac au contrôle de territoires instables et de « populations perturbées », pointant en quoi les systèmes d’information et la collecte de données sont dépendants des mécanismes de soutien infrastructurels et idéologiques à l’œuvre dans la production de connaissances¹. Le dataland, par ce rapprochement, devient un lieu où le pouvoir s’exerce à travers les systèmes de données et où les limites du savoir deviennent apparentes.

Exercices de réflexion sur ce territoire des données de Scott dans un contexte où les nouvelles optiques computationnelles élargissent les champs de recherche en histoire de l’architecture, les courts essais présentés ici analysent l’influence exercée sur notre discipline par les infrastructures matérielles, techniques et épistémologiques qui recueillent, répertorient et diffusent la connaissance². Puisant largement dans le matériel des archives du Centre Canadien d’Architecture, ces contributions étudient comment l’information a été collectée, représentée et conservée à travers des périodes historiques variées. Elles évaluent les dispositifs de dissémination au sens large, couvrant des sujets aussi divers que les technologies médiatiques et les réseaux aquatiques, et mesurent en quoi ces systèmes façonnent leurs publics et définissent des possibilités d’interprétation. Fait à noter, ces infrastructures ont de tout temps fonctionné à une échelle internationale, reliant les personnes, institutions et technologies par-delà les frontières nationales. Que ce soit par la diffusion de périodiques d’architecture, la circulation de manuels de construction ou l’accumulation transnationale de sons, d’images et d’études, le dataland est décrit comme un domaine constitué au fil d’échanges qui dépassent largement le cadre d’une seule nation ou d’un seul fonds d’archives.

Les essais abordent aussi l’expérience humaine sous-tendue par l’exploration de ce territoire, comment différents sujets se confrontent à l’architecture de l’information, y résistent ou la remodèlent. Dans ce contexte, l’attention que porte Scott à la sécurité et à la « connaissance de l’autre » est particulièrement pertinente, l’univers des données apparaissant comme un domaine controversé d’accès, d’exclusion et de contrôle plutôt que comme un substrat neutre.

L’idée ici est de mettre en relief les conditions qui ont favorisé l’émergence du dataland – des pratiques telles l’arpentage, la comptabilité et la collecte de renseignements visant à rendre le monde compréhensible – et les initiatives contemporaines qui s’emploient à pirater, réorienter ou compromettre ces mêmes pratiques. En examinant l’architecture à l’œuvre dans ces infrastructures internationales de données, le présent recueil non seulement recense les limites de l’optique computationnelle, mais figure également comment les historiens de l’architecture pourraient aborder autrement le paysage de ce territoire des données.

Outlaw Territories de Felicity Scott comporte également un chapitre sur ce que l’autrice appelle « les jeux du Tiers-Monde », dans lequel elle se penche sur les ambiguïtés et controverses entourant la conférence Habitat I des Nations Unies tenue à Vancouver en 1976¹. Le titre choisi fait sciemment référence au « jeu de la paix mondiale » de Richard Buckminster Fuller, une série d’ateliers de simulation assistés par ordinateur conçue à la fin des années 1960 qui invitait les participants à collaborer en utilisant de vastes jeux de données officiels (par exemple, les publications du gouvernement des États-Unis ou les rapports de l’ONU) pour remédier à des problèmes environnementaux et socioéconomiques d’envergure planétaire en les abordant strictement sous l’angle d’une question de gestion des ressources. Comme l’argumente Scott, le « jeu » de Fuller et la Déclaration de la Conférence de Vancouver (1976), par leur recherche commune de méthodes nouvelles et appropriées de collecte et d’organisation des données, réduisent tous deux le « Tiers Monde » à un problème d’information plutôt que de politique².

Les archives de Georg Lippsmeier conservées au CCA, liées à l’Institut für Tropenbau (Institut pour la construction en régions tropicales, IFT) fondé par lui en Allemagne en 1969, montrent une institution structurée autour d’une semblable conviction voulant que le soit-disant « problème du Tiers-Monde » pourrait être traité d’abord et avant tout comme une question de meilleure circulation de l’information, à savoir sa collecte, son uniformisation, sa diffusion et sa comparaison³. Les architectes ne sont plus positionnés uniquement comme des concepteurs de bâtiments, mais aussi comme producteurs et organisateurs de données, chargés de répertorier les études de cas, de rédiger des rapports comparatifs, de constituer des bibliothèques centralisées et des collections de photographies, etc. Les archives de Lippsmeier s’avèrent donc particulièrement utiles, non en ce qu’elles documentent les projets construits de l’IFT, mais parce qu’elles rendent tangibles les réseaux et flux planétaires (post)coloniaux des connaissances sur « l’architecture tropicale » et sa pratique orientée sur le développement. Le Fonds consiste pour l’essentiel en des « communiqués », « notes » et « feuillets d’information » expliquant l’utilisation des technologies et systèmes de préfabrication appropriés pour la construction à faible coût, établissant des liens entre des centres de recherche au Ghana, au Kenya, en Afrique du Sud et en Inde avec des homologues en Europe et en Amérique du Nord.

Voyant dans les archives de Lippsmeier une occasion de mieux cerner ce que l’on pourrait qualifier de « dataland du Tiers Monde », je suggère qu’elles pourraient aider les historiennes et historiens à évaluer et réexaminer sous un angle critique d’autres centres de recherche œuvrant dans des contextes différents, et à clarifier le rôle qu’ils ont joué – ou pas – dans ce territoire des données. Par exemple, la brève histoire du Centre d’expérimentation, de recherche et de formation (CERF, 1967–1972), un institut public marocain que j’ai étudié dans le cadre de ma thèse de doctorat, pourrait être revisitée grâce aux archives relatives à l’IFT dans la perspective du dépassement d’un cadre historique exclusivement national¹. Cette lecture archivistique croisée a pris une tournure concrète inattendue lorsque j’ai découvert dans le Fonds du CCA la carte du monde publiée dans le quatrième rapport de l’IFT (1975), intitulé « Préfabrication pour logements à faible coût dans les régions tropicales », dans laquelle on situe quatre-vingt-huit projets résidentiels peu onéreux répartis sur la planète, dont deux sites au Maroc dont le CERF avait en fait la responsabilité. L’un est l’expérimentation bien connue menée par l’ingénieur franco-hongrois David George Emmerich dans l’arrondissement de Yacoub el Mansour (à Rabat), où des constructions légères en roseaux – dans un style très Buckminster Fuller – ont été testées au cours d’ateliers estivaux dans le cadre d’une recherche sur des logements à bas coût ayant vocation à se substituer aux bidonvilles. Ce projet, déjà bien documenté à l’époque au Maroc et en France, se trouve comme on peut s’y attendre évoqué et illustré dans le rapport de l’IFT².

L’autre cas marocain, le nouveau village de Berkane, est décrit dans la littérature comme un projet rural et étatique soutenu par le Programme Alimentaire Mondial des Nations Unies, mais les archives de Lippsmeier permettent de l’inscrire dans des circuits du savoir où sa visibilité est liée à l’emploi de toitures en amiante-ciment¹. Le projet apparaît en effet dans un numéro de 1970 de l’International Asbestos-Cement Review, codirigée par Georg Lippsmeier lui-même (avec Robin Atkinson, Lucien Kroll et Juan José Rodríguez), et consacrée au « Logement dans les pays dits en développement »^{2 3}. Dans ce contexte, Berkane semble s’élever au rang de référence non pas grâce à la présence d’un architecte ou ingénieur de renom, mais pour la technique de préfabrication peu coûteuse employée et aux initiatives de promotion orchestrées par des revues d’architecture liées à l’industrie.

La question de savoir comment se positionner, en tant qu’historien, dans un tel « dataland du Tiers Monde » demeure volontairement ouverte. Pourtant, si l’on suit la métaphore computationnelle, il devient possible de se demander, comme le font Hannah le Roux et Viviana d’Auria, comment il pourrait être « piraté », et dans quelle mesure ce vaste ensemble de données sur l’architecture orientée vers le développement produit dans la seconde moitié du vingtième siècle s’offrirait à un exercice de relecture critique.¹ Une façon d’y parvenir, comme je le propose ici, serait de comparer et faire une analyse transversale de la documentation produite par les centres de recherche fonctionnant dans différents contextes, dont les réseaux s’entrecroisaient néanmoins, mettant ainsi en lumière les circuits où évoluaient références et acteurs, grâce auxquels ce « dataland du Tiers Monde » s’est constitué internationalement.

Pour la majeure partie, les données sont d’origine hydrique. Ce n’est pas uniquement parce que leurs fluctuations dans les réseaux planétaires les inscrivent dans une herméneutique liquide, ni parce qu’elles forment un océan métaphorique d’information dont l’atomisation reviendrait à prélever un verre d’eau dans la mer. Les données sont au contraire hydriques au sens purement matériel du terme. L’infrastructure même des câbles, vecteur des données qui façonne le monde, est depuis quelque temps déjà hébergée dans les profondeurs des océans, pour ne refaire surface que sur les côtes¹. Alors, si le territoire des données nettement défini par Scott suppose une terre ferme, le domaine des données qui caractérise et circonscrit ce territoire demeure indubitablement aquatique, une mer de données sous-tendant le dataland.

Ce paysage marin d’information est présent partout dans la collection du CCA, même si, comme on pouvait s’y attendre, il reste souvent dissimulé sous la surface des émulsions photographiques. PH1981:0589, un album intitulé « Vues du Moyen- et de l’Extrême-Orient, et de l’Inde », en est un bon exemple. La personne qui l’a constitué n’a laissé aucune trace, que ce soit sur l’album lui-même ou dans les dossiers d’acquisition, ce qui fait de l’objet un assemblage singulier d’épreuves photographiques réalisées dans les années 1860 par des auteurs allant du réputé photographe britannique Samuel Bourne au négociant en thé et chasseur d’images amateur Donald Horne Macfarlane, le rendant encore plus déroutant. Ses soixante-seize tirages, entre autres, de bâtiments, paysages, épaves, rochers, d’un menuisier, du roi de Semarang, de ports, d’un groupe de musiciens et d’une chute montrent des lieux en Inde (Calcutta, Delhi), au Myanmar (Rangoon), à Singapour, en Indonésie (Java) et en Égypte (Suez). Pourtant, malgré son éclectisme, l’album raconte une histoire de réseaux aqueux : celle de la mobilité maritime et des câbles télégraphiques. Parmi les deux dernières photos, l’une comme l’autre de Suez et vraisemblablement prises par Justin Kozlowski, se trouve une image d’une rue de la ville de Suez. La rue en question est encadrée par le port en arrière-plan, une structure ouverte à sa droite et, fait important, un bâtiment du télégraphe à sa gauche. Lorsqu’on observe celui-ci de plus près, à la loupe, l’enseigne qui y figure annonce qu’à l’intérieur, on peut transmettre des signaux à « Alexandrie, le Caire et Suez », ainsi « qu’en Europe par le télégraphe de Malte et d’Alexandrie ».

Installée en 1861 par des navires à vapeur britanniques, cette dernière ligne télégraphique s’est finalement rendue jusqu’à Suez comme partie intégrante de l’installation reliant Bombay à Londres. Ce câble en particulier, une ligne en gutta-percha fabriquée par Glass, Elliot & Company reliant Malte à Suez, était à l’origine destiné à l’Asie du Sud-Est pour raccorder Rangoon et Singapour¹. Insérer PH1981:0589 (de nouveau). Avec Rangoon et Singapour—photographiées respectivement par J. Jackson et A. Sachtler – figurant dans l’album, cette ligne télégraphique a épousé fidèlement les réseaux qui ont rendu possible la réalisation de PH1981:0589 et son acquisition subséquente par le CCA le vendredi 27 mars 1981 chez Sotheby’s à Londres². Tout cela pour dire que PH1981:0589, de sa constitution à son trajet, répertorie les réseaux aquatiques dont les interconnexions, qui ont changé la face du monde, ont été entièrement réaménagées dans la dernière partie du dix-neuvième siècle, une réarticulation infrastructurelle largement influencée par les architectures terrestres et maritimes, par les bâtiments et les bateaux. La présence même de cet album au CCA va au-delà de la simple mise en correspondance des réseaux maritimes et télégraphiques pour illustrer comment ceux-ci ont créé les conditions matérielles de l’avènement du dataland et en quoi ils ont bridé ou canalisé son développement. Ceci nous ramène à la production d’une mer de données, laissant entendre que l’architecture – l’art dont la fonction est de créer des environnements habitables – n’est pas uniquement le fruit des logiques de gestion de l’information spatiale qui définissent le dataland, mais s’insère aussi dans le dispositif technologique plus large qui préside à de telles logiques.

En faisant des recherches sur les implications du pétrole dans la gestion de la vie au sein de la collection du CCA, j’ai découvert un ouvrage sur le projet de photographie documentaire mené par la Standard Oil of New Jersey entre 1943 et 1950. Le titre du livre rend hommage à Roy Stryker, directeur du projet. Stryker était chargé de cours en économie à l’Université Columbia, et avait auparavant dirigé la « section historique » de la Farm Security Administration (FSA) aux États-Unis avant la Seconde Guerre mondiale, où il était responsable de la documentation photographique de cette agence fédérale à l’époque du New Deal. Étant donné le succès rencontré par la FSA dans la prise de conscience généralisée de la situation en milieu rural et des paysages de la misère aux États-Unis durant cette période, Stryker a été invité à joindre les rangs du service des relations publiques de la Standard Oil pour superviser le projet documentaire de l’entreprise visant à améliorer son image auprès du public. Suite à une série d’auditions au Sénat menées par le directeur de la division antitrust du département de la Justice, qui enquêtait sur une possible collusion entre la société et des entreprises étrangères, les dirigeants de la pétrolière souhaitaient rectifier la perception qu’en avaient leurs critiques les plus actifs, que ce soient des professionnels, des universitaires, ou encore des personnalités du monde des affaires¹. Leur objectif était de constituer un groupe de « leaders d’opinion » susceptibles d’influer sur la perception du public en leur faveur². Ciblant délibérément un auditoire bien éduqué, en mesure d’apprécier tant une approche artistique que les aspects techniques de l’industrie, la Standard Oil a porté son choix sur le média visuel adéquat pour projeter l’image d’une entreprise « bonne citoyenne » menant ses activités dans l’intérêt public; mais c’est finalement sous la direction de Stryker que le projet a pris toute sa mesure³.

Il s’agissait de montrer l’influence positive de l’industrie pétrolière sur la vie américaine, avec un accent particulier sur ses employés, leurs communautés, et la société au sens large. De nombreux photographes qui avaient auparavant travaillé pour la FSA – comme Arthur Rothstein, Gordon Parks, Russell Lee, John Vachon et John Collier Jr – et plusieurs autres ont été recrutés dans le cadre de cette initiative, laquelle a produit une collection gigantesque de plus de 67 000 photographies illustrant divers volets de l’industrie pétrolière et de ses paysages et donnant une vision élargie de la réalité américaine durant la guerre et les années qui ont suivi. Mais, à la différence des photos de la FSA, qui témoignaient des difficultés socioéconomiques vécues lors de la Grande Dépression, celles de la Standard Oil « présentaient dans l’ensemble de prospères producteurs et consommateurs de pétrole[4]. » Selon les mots d’Edwin Rosskam, l’un des photographes du projet, elles étaient « plus représentatives de l’Amérique technologique qui avait vu le jour dans les années 1940[5] ». La diffusion de ces photographies en dit long sur leur attrait : largement publiées dans les pages de magazines populaires tels que Fortune, Time, Life et Vogue, elles ont également servi d’illustrations dans des manuels scolaires et été exposées dans des musées d’art, le MoMA notamment.

Dans un tel contexte, on peut voir dans la collection de photographies documentaires de la Standard Oil – dont une sélection figure dans le catalogue et l’exposition connexe du même nom, tenue à l’International Center of Photography à New York en 1983 avec l’appui de la société Exxon – une tentative pour l’entreprise pétrolière de légitimer et normaliser les transformations environnementales à l’œuvre à travers l’hémisphère dans la réalité d’après-guerre. Toutefois, le grand nombre de photographies dans la collection traduit également comment les excès de l’industrie pétrolière, qu’ils soient le fruit de son opulence ou de son pouvoir, ont été transformés en produits culturels. À travers l’objectif de ses photographes, le savoir et l’information sur la vie au sein des paysages d’extraction et en dehors d’eux, rendus en noir et blanc, témoignent à quel point le pétrole s’insinue dans le quotidien. Comme le faisait récemment remarquer Elizabeth Barrios : « […] une partie du gâchis laissé derrière par l’exubérance pétrolière des sociétés du vingtième siècle est culturel : nous en sommes venus non seulement à désirer, mais aussi à exiger le confort de vie apporté par le pétrole[6] ».

On peut aussi comprendre la collection comme une manière alternative d’aborder cette industrie, car le travail de Stryker, tant dans ses assignations données aux photographes que dans sa gestion des images ainsi obtenues, relève de l’archivage historique. Une critique contemporaine de l’exposition dans le New York Times en donnait cette interprétation : « [Stryker] percevait sa démarche comme documentaire et historique par essence et, pour les mandats qu’il confiait, il donnait priorité aux photographes qui, ainsi qu’il l’a dit, maniaient l’appareil photo dans l’idée de “communiquer des faits[7]” ». Si les photographies, conformes aux demandes de leurs auteurs et de Stryker, ont apparemment rendu compte d’une réalité particulière liée à l’industrie pétrolière dans les États-Unis des années 1940, elles ont aussi documenté comment l’industrie (et sa campagne de propagande) et Stryker (dans ses activités d’archiviste) ont pris une dimension d’acteurs historiques. Alors que les processus d’accumulation sont le socle du secteur des combustibles fossiles – depuis la matière biologique indispensable à la formation de ceux-ci jusqu’à leur extraction et aux capitaux nécessaires à leur mise en marché –, l’accumulation d’images témoignant de ses activités s’avère essentielle pour en écrire l’histoire.

Les projets de photographie documentaire à grande échelle qui suivent de près les activités des grandes compagnies pétrolières, comme la Standard Oil ou la Royal Dutch Shell, sont non seulement des archives cruciales pour dérouler cette grande chronologie extractive, mais sont aussi courants partout dans le monde où l’industrie s’est déployée. Ces entreprises ont employé des photographes pour immortaliser leur fonctionnement à l’étranger ou en haute mer, faisant de ces témoignages visuels une matière incontournable pour comprendre les impacts et legs du pétrole. Les collections photographiques comme celle-ci (le travail de Stryker à la FSA et à la Standard Oil est aujourd’hui archivé à la bibliothèque de l’Université de Louisville) montrent à quel point les systèmes de soutien idéologiques façonnent la production du savoir concernant le pétrole. Mais, et c’est le plus important, elles démontrent également comment cette connaissance est continuellement créée et recréée à travers les mécanismes découlant du capitalisme des hydrocarbures. Ma découverte de ce livre dans la collection du CCA reflète bien ces intrications.

Pour les historiennes et historiens (en particulier de l’architecture) spécialisés dans le pétrole, la prise en compte de l’histoire des infrastructures est d’une grande pertinence dans la pratique de leur discipline. Assis à nos bureaux pour écrire ces histoires, il ne faut jamais oublier qu’une grande part de notre travail repose sur des archives financées et créées par l’industrie.

La visualisation des données acoustiques a historiquement servi d’outil de contrôle territorial. Développée à l’origine dans un cadre militaire au cours de la Première Guerre mondiale pour organiser et dominer l’espace grâce à des technologies comme la radio, le radar et les miroirs acoustiques, cette pratique a ultérieurement intégré l’urbanisme¹. Dans ce contexte, les cartes et diagrammes acoustiques ont modelé les stratégies de zonage et contribué à la distribution inéquitable des privilèges environnementaux, séparant les zones exposées au bruit industriel de celles, protégées par la réglementation, à vocation résidentielle. Au-delà de la seule cartographie, la visualisation acoustique avait vocation à repérer les éléments invisibles, comme l’environnement sonore, afin de repousser les frontières de la connaissance avérée.

Cette trajectoire s’est renforcée dans la Grande-Bretagne d’après-guerre avec l’institutionnalisation de la législation acoustique. En 1960, la loi sur la réduction du bruit a été promulguée au R.-U. Portée par la Noise Abatement Society, celle-ci était l’aboutissement de décennies de recherches sur la pollution sonore urbaine, qui était devenue une préoccupation de premier plan dans la politique d’habitation suite à la révolution industrielle et l’arrivée généralisée de machines bruyantes dans le système de production mondial. Dans les années 1960, les logiques militaires de surveillance acoustique ont été transposées à la gouvernance urbaine dans le cadre de plans de zonage, de schémas et d’études du paysage sonore des villes, comme en témoignent, par exemple, les bulletins annuels de design urbain publiés par la Ville de Londres.

Dans ce système au sens large de contrôle, des alternatives bricolées aux usages des technologies acoustiques orientées vers la surveillance ont émergé dans le cadre du projet Housing Research de Cedric Price, dont les documents sont aujourd’hui conservés au CCA dans le fonds consacré à l’architecte. Proposée dans le contexte des débats architecturaux enflammés de la fin des années soixante et du début de la décennie soixante-dix, peu après l’entrée en vigueur de la loi sur la réduction du bruit du R.-U., l’initiative se voulait une réaction critique à l’institutionnalisation du son comme paramètre normatif.

Le Housing Research proposait un détournement créatif des pratiques de mesure acoustique grâce à l’accès à une « trousse de détection de site » offrant aux habitants la possibilité de choisir un site de construction en fonction de conditions environnementales à la fois visibles et non visibles. En redirigeant des outils initialement conçus pour le contrôle territorial vers de nouvelles formes d’agentivité individuelle et de sensibilisation à l’environnement, le projet restituait l’accès aux mesures acoustiques et à leur interprétation, resituant le son dans sa dimension expérientielle et sujette à interprétation plutôt que de le cantonner à un substrat neutre. Ce faisant, il préfigurait certaines des questions de justice acoustique[2] explorées lors des décennies suivantes à travers différentes études sur le son².

La brochure du projet, soumise par Price à la Ville de Londres et publiée dans Architectural Design en septembre 1971 détaille le fonctionnement de cette « trousse ». L’élément essentiel en est le sonomètre (un dispositif portable récemment breveté), reconfiguré non comme instrument réservé aux autorités municipales, mais en tant que moyen donné aux habitants d’avoir connaissance des niveaux de pression acoustique dans leur milieu de vie potentiel.¹ La trousse permettait d’initier un processus de bricolage complet, allant de l’évaluation préliminaire du site et de la mesure de l’état de l’environnement à la construction physique du logement, mettant ainsi au premier plan les dimensions occultées de l’habitation.

L’initiative, pensée comme un équipement ludique, redéfinissait la conception domiciliaire comme une pratique non spécialisée, ouverte à la discussion au niveau local. Les données acoustiques et visuelles s’affichaient sous forme de représentations divertissantes et de cadres conceptuels participatifs, remettant en cause la perception selon laquelle les données d’environnements doivent absolument être traitées selon des processus réservés aux experts ou aux institutions.

Comme le projet l’énonçait clairement, le bruit ne saurait être réduit à de seuls seuils quantitatifs, mais dépendait aussi de contextes sociaux et relationnels : « La voiture d’un étranger à minuit est une nuisance, celle de votre fille est un soulagement, les deux au même niveau de décibels¹ ». En ce sens, le Housing Research introduisait une dimension qualitative dans le débat sur la réglementation acoustique, préfigurant ce que l’on appellerait une « nouvelle écologie sonore² ». La dimension acoustique, de même que ses pendants visuels et de construction, était formulée comme une pratique qui « doit pouvoir être interprétée³ ».

L’ouvrage d’architecture est (presque) toujours distribué spatialement, même les équipes les plus basiques et réduites étant souvent réparties entre un bureau et un chantier. Arthur Erickson Architects (AEA), l’une des agences d’après-guerre les plus prolifiques du Canada, a tissé un vaste réseau de production s’étendant à la grandeur du pays, du continent et du monde : des bureaux permanents à Vancouver, Toronto et Los Angeles, avec des chantiers et des bureaux temporaires au Moyen-Orient, en Europe et dans d’autres parties de l’Amérique du Nord. Le projet de chancellerie canadienne, sis à Washington, a été conçu par le bureau torontois d’AEA, sous supervision régulière du ministère des Affaires extérieures[FR3.1] à Ottawa . Malgré la distance relativement courte entre les trois villes, les facteurs relatifs aux freins et contrepoids, frontières internationales et les limites langagières entre concepteurs, corps de métiers et représentants gouvernementaux, exprimés sous forme textuelle et visuelle, traduisent les restrictions à la transmission des connaissances entre les différents acteurs.

Enfouies dans les rapports mensuels sur l’avancement des travaux se trouvent des photographies du chantier, possiblement prises par Doug Campbell, membre de l’équipe à distance de l’AEA basé à Washington. Trouvées parmi d’autre documents anodins, par exemple des attestations de main-d’œuvre, des comptes rendus de réunion, des registres météorologiques et des rapports de consultants et de laboratoires, ces images sont montées sous plastique sur papier cartonné noir. Si certaines de ces photographies sont très simples (images individuelles standard d’un détail quelconque), d’autres agencent plusieurs clichés en des « panoramas » pour le moins cafouilleux. Ces dernières détonent quelque peu parmi les données exhaustives contenues dans l’imposant rapport à spirale. Le contenu écrit se situe quelque part entre l’information exploitable et la simple trace pour la postérité, afin de répondre aux nécessités d’un public mixte à la fois technique et administratif, chaque partie voulant son lot de mécanismes complexes alimentés par une copieuse accumulation de connaissances et une tenue de dossier méticuleuse pour pouvoir exercer son contrôle et sa surveillance. Si les photographies ordinaires véhiculent un message documentaire simple à vocation graduelle, les photomontages divulguent un objectif autrement plus complexe : traduire visuellement l’entièreté du site à celles et ceux qui ne peuvent « être » sur place. Étant donnée l’impossibilité d’immortaliser et de communiquer la scène en une seule prise, le paysage du chantier est rendu sous forme composite.

General View of Site Looking South montre les premières avancées de la construction dès le 31 juillet 1986 avec un ensemble de sept photographies disposées les unes sur les autres. Le sujet de l’image, les progrès des travaux, vole clairement la vedette à l’environnement bâti existant en arrière-plan, où le dôme et le portique de la National Gallery sont raccordés et en double, alors que l’ossature et le béton coulé de la chancellerie en-dessous sont parfaitement alignés à des fins de cohérence visuelle. Une trentaine d’ouvriers sont figés dans le temps, certains dans leur totalité par le cadrage d’une unique photo, d’autres avec des jambes à l’alignement disproportionné, en bordure de deux clichés. Quelques-uns sont également coupés abruptement, « dépouillés » de leur torse ou de leurs jambes (parallèle obsédant aux dangers intrinsèques inhérents à la réalité d’un chantier) à la limite d’une photo ou d’une autre. Les personnages du collage sont des spectres, certains sans doute traversant le chantier avant d’être saisis plus d’une fois à travers la composition. Près d’une quarantaine sont carrément absents : les registres quotidiens de main-d’œuvre mentionnent pour ce jeudi ensoleillé un opérateur, trente charpentiers, vingt-cinq manœuvres, sept maçons-cimentiers, trois ingénieurs de chantier et neuf sous-traitants¹. Ces approximations et d’autres – dont le mélange de photos aux formats paysage et portrait de dimensions variées, ainsi que la lumière changeante, de tons froids à chauds – traduisent tout l’écart existant entre l’impression immersive du spectateur, qui voit dans cette composition le reflet fidèle du chantier, et l’impossibilité flagrante de réaliser une telle prouesse. Multiplication irréaliste, l’ensemble de ces sept photographies doit s’étendre au-delà des limites de la page 8,5 x 11 po pour donner cet effet de « globalité », montrant les limites de la transmission du savoir : une contrefaçon, un contournement et des raccourcis, à l’image de la présence ou non d’un ouvrier sur le chantier.

Les efforts tant visuels que textuels déployés dans ce rapport pour rendre tangibles les processus physiques du travail mettent en relief toutes les difficultés qu’il y a à comprendre réellement les avancées à distance. Épilogue, en forme de conclusion : les autres exemplaires de chaque rapport mensuel trouvés dans les boîtes de l’AEA nous rappellent que la technologie de duplication, comme le photocopieur, rend tous les documents sous forme d’images, sans égard à leur origine. Au cours de cet acte de copie, textes et images sont photographiés, soumis au même traitement sous le regard de la machine Xerox qui les observe. Une fois régurgités à l’autre extrémité, nos photomontages expriment une fois de plus les capacités limitées des moyens de communication à véhiculer les messages : maintenant en noir et blanc, sans aspérités, avec une déperdition considérable de détails, ces images s’éclipsent encore plus dans un monde où la présence physique et la vision humaine ne peuvent être recréées sur papier.