Alors que l’approche moderniste du paysage interprétait le site comme une table rase délimitée sur laquelle le concepteur peut raffiner une composition échelonnée, le postmodernisme a généralement été associé à des compréhensions plus complexes du site, du processus et de l’utilisation. Selon les idées les plus répandues au sujet du design postmoderne, la collaboration interdisciplinaire avait pour objectif de répondre à divers intérêts et publics, valorisant à la fois le fait de comprendre l’histoire et d’accepter les choses comme elles sont¹. L’architecture de paysage a, depuis sa formalisation comme profession, appliqué des approches pragmatiques et expérientielles à des buts tant sociaux qu’environnementaux². L’ouverture du domaine au postmodernisme a augmenté les occasions d’inclusion dans ce processus, tout en posant de nouveaux défis de communication en cette période de redéfinition des conventions et des paramètres.

La carrière de Lawrence Halprin retrace cette transformation, passant d’un fondement moderniste à une pratique polyvalente positionnée comme contextuelle, participative et intuitive³. Là où ses mentors (y compris Christopher Tunnard et Thomas Church) sont reconnus pour leurs jardins et leurs campus calibrés, Halprin est réputé pour ses explorations soutenues de modèles naturels et d’infrastructures urbaines⁴. Une étude attentive du matériel de présentation produit dans le cadre de la pratique professionnelle d’Halprin dévoile des calculs méticuleux sous-jacents à ses esquisses gestuelles maintes fois reproduites. Si ces investigations écologiques et logistiques peuvent remonter aux premières thématiques propres à la profession, leur présence au sein d’un même corpus introduit des priorités et des techniques conflictuelles, allant d’une humble observation à une lourde ingénierie. Dans son livre de 1966, Freeways, Halprin décrit cette tension comme une nouvelle forme de sculpture urbaine pour le mouvement; les concepteurs de celle-ci se doivent d’avoir une grande sensibilité non seulement pour la structure, mais aussi pour l’environnement⁵. Malgré cette insistance, les références à la nature dans l’ouvrage tendent à définir la « verdure » comme périphérique, versent dans la métaphore écologique et privilégient l’expérience humaine⁶.

La dichotomie entre l’interaction expressive avec le paysage et sa médiation procédurale est particulièrement évidente dans le projet Freeway Park de Halprin (1976). La conception de cet espace public paradoxal a été complexe, tant financièrement que juridiquement, de nombreux acteurs y prenant part à chaque étape. Le plan des années 1950 d’inscrire un segment de douze voies de l’Interstate-5 à travers Seattle, séparant le centre-ville du quartier chic de First Hill à l’est, avait soulevé la controverse⁷. Alors que les manifestants scandaient « Stop the Ditch » [Pas de tranchée] en 1961, dénonçant la pollution et les problèmes de circulation, des architectes et des organismes locaux (dont le First Hill Improvement Club et la Seattle Arts Commission) ont suggéré de recouvrir l’autoroute d’une surface en béton pour faire place à un parc ou un autre aménagement. La construction de l’I-5 a néanmoins été achevée sans le recouvrement proposé en 1966⁸, l’année même de la publication de Freeways. Consciente de la publication du livre, l’administration municipale de Seattle a invité Halprin à travailler au projet du parc, et, avec Angela Danadjieva comme conceptrice principale, l’agence de celui-ci lance le projet en 1969.

À cette époque, une petite place publique avait été construite le long de l’autoroute et une combinaison de financement municipal, fédéral et de l’État de Washington avait été obtenue : une partie des terrains était propriété publique, et l’espace au-dessus de l’autoroute pouvait être utilisé sans fonds municipaux, grâce aux droits aériens publics gérés par l’État⁹. Des négociations fructueuses entre la Ville et la R.C. Hedreen Company ont poussé le promoteur privé à déplacer une tour de bureaux de vingt et un étages loin de l’autoroute et à enterrer le stationnement, ménageant de l’espace et de la lumière pour le parc tout en augmentant la valeur de la propriété¹⁰.

La conception de Halprin, pensée pour tenir compte de ces circonstances, a souvent été qualifiée de connective tant au niveau conceptuel que spatial. Le parc en diagonale forme un couvercle au-dessus de l’autoroute, avec la Naramore Plaza et la Hedreen’s Park Place déjà aménagées au sud-ouest, ainsi qu’un nouveau stationnement public sous la partie courbe du parc, au nord-est. Des plateformes en béton bordées de conifères ont été construites autour des trois places principales et un canyon spectaculaire a été creusé pour accueillir une chute d’eau¹¹. Cette topographie abstraite répondait aux attentes des divers intervenants en produisant des terrains supplémentaires et en variant son élévation pour même y ajouter un effet de démultiplication. En mettant en scène des vues qui se transforment selon l’échelle, l’agrégation irrégulière semble organique, tout en conservant un haut niveau de contrôle. Ses placettes abritées autonomes ressemblent plus à des pelouses de banlieue qu’à un champ ouvert¹².

Dans une perspective aérienne montrant le site avant la construction du parc, des voitures bien espacées circulent sur l’autoroute courbe, alors que deux mains pointent vers des vides foncés de chaque côté et deux autres, au-dessus, tiennent des structures qui marquent les limites du futur parc. Ces structures sont définies par des traits pleins, mais les bâtiments au sol, plus pâles, ont été dessinés sur le verso du papier-calque; la construction précise mais informelle du dessin le rend encore plus éloquent. Le parc lui-même est absent de l’image, bien qu’il aurait facilement pu être surligné avec de la couleur; il aurait aussi été possible de dessiner une main faisant glisser la tour pour faire place à une quatrième main qui ajouterait de la végétation. Le dessin signifie plutôt que les mécanismes du projet peuvent être isolés de la conception finale et situe les éléments naturels comme une réflexion après coup. Les efforts de simplification du processus par l’agence révèlent ultimement ses complexités.

L’utilisation de mains génériques trahit un conflit central dans la finalité de l’image, se situant quelque part entre les conventions de la main héroïque dans les photographies de maquettes d’architecture, la main pointée en matière de signalisation et celle qui se répète dans les diagrammes des manuels d’instruction. Dans de telles illustrations, la présence d’une main seule communique en général une information de base, contrairement aux multiples exemples et actions indépendantes évoqués dans le cas qui nous intéresse. On peut voir les quatre mains comme des représentations de différents intervenants – les deux mains pointées pour les architectes et groupes publics ayant identifié des occasions favorables pour le projet, et celles qui tiennent les objets pour les intérêts privés et étatiques dans le projet –, mais les objectifs alignés et divergents en jeu sapent la clarté de cette interprétation. De plus, le rendement didactique d’un genre de perspective éclatée (déjà moins lisible qu’une axonométrie, et éloignée des points d’observation des piétons et des automobilistes) ne fait que semer la confusion dans un site circulatoire à la coupe complexe. Ces tactiques graphiques, ajoutées au rendu imparfait des traits de contour, font que l’image ressemble à une tentative insincère d’évoquer un engagement tactile et d’insister sur l’accessibilité conceptuelle.

Un genre de faux compromis apparaît à travers ces manœuvres, suggérant que l’architecture de paysage de l’époque fonctionnait de façon très différente de ce que l’on comprend communément. Dans une entrevue de 2003, Halprin s’est décrit comme un « praticien généraliste », ajoutant « Je ne voudrais pas être un concepteur d’autoroutes ou un spécialiste de ce que nous faisons, parce que ce serait, selon moi, restrictif¹ ». Plutôt que de faciliter la connexion, Freeway Park témoigne de la capacité de la discipline à gérer les conflits. Les mains ne travaillent pas vraiment ensemble, pas plus qu’elles ne jouent uniquement avec les variables préexistantes du site. Si les quatre mains mettent en scène un ajustement de composantes pour former un nouveau tout, elles distraient du geste principal du projet, qui est de produire un territoire supplémentaire, plus fragmenté². Plutôt que de concilier les intérêts privés et publics avec des intentions sociales ou environnementales, le projet étend et réorganise sa trame pour servir chacun séparément. À sa façon, cette stratégie est peut-être tout aussi utopique que ses précédents modernistes. Plutôt que de préserver ou restaurer des ressources naturelles, elle imagine les découvrir ou les reconstituer, ou encore les créer à partir de rien.