Normes de vie
Shirley Surya et Li Hua s’entretiennent avec Zhang Wei de sa vie dans l’immeuble Fusuijing
Cette histoire orale a été dirigée par Shirley Surya et Li Hua et filmée par Wang Tuo pour l’exposition Quelle modernité : biographies de l’architecture en Chine 1949-1979.
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Histoire orale de Li Shan, peintre et membre de l’association picturale des « Sans nom », tirée de Wang Tuo, Intensite dans Dix Cités (2025), co-commandée par le CCA et M+, Hong Kong pour Quelle modernité : Biographies de l’architecture en China 1949-1979. © Wang Tuo
- Zhang Wei
- Je n’avais que six ans lorsque le Fusuijing a été construit, en 1958. À cette époque, les dix grands bâtiments de Beijing étaient en cours de construction. Pour ces chantiers, les architectes avaient utilisé les meilleurs matériaux disponibles en Chine. Mais l’ampleur des travaux était telle que les quantités estimées pour certains matériaux avaient dépassé les besoins réels, générant des surplus. Ne sachant qu’en faire, les architectes les ont utilisés pour construire un immeuble résidentiel : le Fusuijing, projet qui venait s’ajouter aux dix grands bâtiments.
Des maisons avaient été démolies durant les travaux, et les personnes déplacées avaient la possibilité de s’installer dans le nouvel immeuble dès son achèvement. À l’époque, ce bâtiment exerçait un attrait certain sur une partie de la population de Beijing aspirant à un mode de vie plus moderne. Des personnalités du monde intellectuel ou issues de milieux relativement aisés cherchaient à s’y installer. C’était le seul immeuble résidentiel du pays à disposer de salles de bains privatives avec toilettes à chasse d’eau, d’ascenseurs et du chauffage central. Le gouvernement encourageait la population à se servir d’une grande cuisine commune pour cuisiner et prendre ses repas. Spacieuse, elle était équipée d’un long évier à plusieurs robinets. Certaines personnes y installaient tables et chaises, et cuisinaient en utilisant l’eau et les fourneaux mis à disposition. Mais peu de gens s’y résolvaient, préférant cuisiner dans l’intimité de leur foyer.
Plans d’appartements, dans Jianzhu sheji ziliao ji [Recueil de ressources en conception architecturale] (Département d’ingénierie architecturale de l’Institut de conception architecturale industrielle de Pékin / Éditions industrielles de Chine, 1964), p. 390-391
- Shirley Surya et Li Hua
- Tous les appartements avaient-ils la même superficie?
- ZW
- Ils étaient globalement de taille similaire et suivaient quelques configurations types : appartements trois chambres, deux chambres ou une chambre, probablement identiques du premier au huitième étage. Cela facilitait la construction, la structure principale ne variant pas d’un niveau à l’autre. Chaque étage comptait sans doute sept ou huit logements.
En été, chaque famille laissait sa porte ouverte pour créer un courant d’air et garder son appartement au frais. Contrairement aux immeubles modernes, qui ont généralement des fenêtres au nord et au sud pour favoriser la ventilation, le Fusuijing était traversé par un couloir intérieur sombre, un peu inquiétant. Mais comme tout le monde ouvrait sa porte, on voyait les familles voisines d’en face, on observait ce qu’elles mangeaient, on discutait, on s’échangeait parfois de la nourriture. Je coupais un melon d’eau et leur en donnais quelques quartiers. Quand les portes restaient fermées, ça m’agaçait.
À notre arrivée, tout semblait nouveau et exaltant. Entre 1964 et 1966, les deux années qui ont précédé la Révolution culturelle, la vie dans l’immeuble était relativement harmonieuse et douce. L’ambiance était chaleureuse, surtout l’été, quand tout le monde se retrouvait dans l’espace ouvert du rez-de-chaussée. Les enfants jouaient, les personnes plus âgées s’asseyaient et bavardaient. C’était très agréable.
Immeubles d’habitation de conception standardisée, couverture du Jianzhu Xuebao 1 (1964). CL.2025.1.92, M+, Hong Kong. © Jianzhu Xuebao
Immeubles d’habitation de conception standardisée, couverture du Jianzhu Xuebao 1 (1964). CL.2025.1.92, M+, Hong Kong. © Jianzhu Xuebao
- SS & LH
- Il semble que les ensembles résidentiels socialistes aient été conçus, à l’origine, pour être des espaces collectifs et communautaires, propices à une vie familiale partagée. Mais dans la pratique, les gens ont aménagé leurs propres espaces privés, ce qui crée une relation contradictoire mais complémentaire : l’intimité existe, mais comme vous l’avez dit, lorsque les gens s’entendaient bien, le sentiment de communauté était fort. Disposer de son propre espace était une question de dignité et de respect. Les relations y étaient d’une nature plus urbaine : fermer sa porte, c’était préserver son intimité, tandis que l’ouvrir, c’était interagir avec les autres. Le fait de vivre en si étroite promiscuité exacerbait les tensions dans les périodes politiquement sensibles, faute d’espace où souffler.
- ZW
- Tout à fait, le sentiment de menace et de peur était bien plus présent à cette époque, et il était aussi plus facile de surveiller et de contrôler les locataires. L’immeuble est ainsi devenu un lieu de peur pendant la Révolution culturelle. Environ deux ans après notre emménagement, l’atmosphère était devenue terrifiante, bien plus que dans les rues ordinaires, précisément parce que c’était un espace de vie collectif.
- SS & LH
- À cette époque, malgré toute l’agitation, le bâtiment restait densément peuplé.
- ZW
- Oui, la décision de déménager dépendait avant tout de la possibilité de trouver mieux ; rien ne garantissait qu’on y parviendrait. Parmi la population résidente, on comptait des familles de hauts gradés militaires, de la diaspora chinoise, des ex-capitalistes et leur descendance, ainsi que des personnalités du monde universitaire, de l’enseignement, des arts, de la littérature, de la musique, du chant — des gens de tous horizons. C’étaient généralement des personnes dont les conditions de vie et le statut social à Beijing étaient légèrement supérieurs à ce qu’ils auraient pu être ailleurs.
Pendant ce temps, des gardes rouges s’asseyaient en bas chaque jour — des personnes issues de milieux politiques « recommandables » chargées de nous surveiller. Le bâtiment avait une entrée principale, ainsi que des portes à l’est, à l’ouest et à l’arrière, chacune gardée. Ma mère était professeure de russe, une langue très populaire en Chine dans les années 1950, mais devenue politiquement compromettante dans les années 1960. Elle n’avait pourtant pas d’autre choix que de se rendre à l’école chaque jour, au risque de sa vie. Elle rentrait seule à vélo, épuisée, redoutant que les vigiles remarquent qu’elle avait été violemment battue. Elle passait alors par une petite entrée côté ouest. Cette porte était généralement surveillée, mais les vigiles s’absentaient vers l’heure du dîner. Ma mère attendait dehors, se glissait à l’intérieur, puis montait seule son lourd vélo jusqu’à l’étage.
Zhang Kaiji/BIAD, Dessin en perspective d’un appartement, vers 1950. © Yung Ho Chang
- SS & LH
- Comment vivait-on après 1971 dans l’immeuble Fusuijing?
- ZW
- En 1968, j’avais quitté Beijing pour aller travailler comme zhiqing [jeune instruit] dans la province du Shanxi. J’y suis resté trois ans, avant de rentrer en 1971 après m’être blessé au pied durant mon travail dans les champs. À mon retour, j’ai découvert que les personnes résidentes avaient barricadé les couloirs avec des barrières métalliques. Ainsi, à partir de l’ascenseur, seuls deux logements étaient encore occupés, le couloir avait été entièrement fermé et transformé en espace privatif. Il leur appartenait en propre, personne d’autre ne pouvait y entrer.
De retour chez moi, je suis resté à l’intérieur le temps de me rétablir. Je ne pouvais aller nulle part à cause de ma blessure, je passais mes journées à lire et j’ai commencé à peindre. Je ne connaissais pas encore mes camarades des cercles artistiques et je vivais assez en retrait. Une fois mon pied suffisamment guéri pour me déplacer, je suis sorti dessiner et j’ai commencé à rencontrer du monde. Très vite, beaucoup de proches ont pris l’habitude de venir chez moi. Ma mère était très sociable, courageuse, et elle encourageait mes activités. Pour elle, ces visites étaient l’occasion de rassembler des artistes, et elle nous soutenait pleinement. Finalement, mon appartement est devenu un atelier.
Zhang Wei, Fusuijing Building, 1975. Huile sur papier. 2012.45, Collection Sigg, M+, Hong Kong. © Zhang Wei
Li Shan, Room 305, 1974. Huile sur papier. 2016.876, M+, Hong Kong. © Li Shan
- SS & LH
- À partir de quelle perspective avez-vous peint les espaces intérieurs de Fusuijing?
- ZW
- Je les peignais comme si je regardais par la fenêtre. La vue donnait sur l’angle où le bâtiment forme une courbe. On était toujours à l’intérieur, à peindre ce que l’on voyait dehors. Par la fenêtre, c’était tantôt la neige, tantôt le soleil, tantôt un temps pluvieux et maussade. Le monde extérieur semblait en général bien plus rude et froid que notre intérieur chaleureux. La vie dehors paraissait impitoyable, alors on gardait une certaine distance, on prêtait attention à cette différence entre l’intérieur et l’extérieur.
- SS & LH
- Comment est née l’idée d’organiser une exposition dans l’appartement pour Wuming, l’association picturale des « Sans nom »? À l’époque, ce type de manifestation artistique n’était pas autorisé. Il s’agissait plutôt d’une réunion privée.
- ZW
- En 1974, la société chinoise s’était déjà quelque peu détendue. Le contrôle de l’État sur la culture, la littérature et l’art n’était plus aussi implacable qu’auparavant. Les autorités continuaient certes d’exiger que toute forme culturelle et artistique soit mise au service du Parti et serve la propagande politique, mais leurs mots d’ordre n’étaient plus aussi virulents qu’au plus fort de la Révolution culturelle. Les choses s’étaient légèrement assouplies, ce qui nous offrait, à nous qui peignions, davantage d’occasions de nous retrouver. Je sentais que nous avions besoin d’un moment pour rassembler nos œuvres, les regarder ensemble et échanger de façon plus concrète et régulière. Un ami a proposé d’organiser une exposition. Mais où? Beijing, comme tout le pays, était sous le contrôle strict du gouvernement central, et un tel événement aurait contrevenu à la politique culturelle. Il ne pouvait avoir lieu que dans un espace privé. Mon appartement était le plus grand, et ma mère la seule à n’y voir aucun inconvénient, elle soutenait même l’idée.
- SS & LH
- La plupart des peintures du groupe Wuming sont similaires et souvent de petite taille, soulignant la distance spatiale entre intérieur et extérieur. Pourquoi?
- ZW
- L’intérieur représente l’espace privé, les sentiments personnels et intimes. L’extérieur est public, soumis au regard des autres. Ce sont deux espaces radicalement distincts. L’un, on peut le maîtriser, l’ajuster et le gérer ; l’autre est celui où les autres peuvent nous contrôler, nous manipuler.
