Un bombardement volontaire des sens

Dan Handel interviewé par Francesco Garutti et Émilie Retailleau au sujet des stratégies employées dans le cadre du déploiement de tapis au sein des gigantesques espaces créés pour le secteur de l’hospitalité

Assaf Evron, vue intérieure de l’hôtel Marriott Marquis, Atlanta, Géorgie, 2019. © Assaf Evron

FG
Pourquoi avez-vous choisi de vous pencher sur le rôle des tapis dans l’architecture contemporaine, que pouvons-nous apprendre de cet élément spécifique du bâtiment?
DH
La thématique du tapis, de la moquette,cn en architecture peut paraître à première vue anodine, comme s’il s’agissait simplement de s’intéresser à l’évolution des motifs dans l’histoire de l’art et de l’architecture. Mais ce n’est évidemment pas là le propos de l’exposition. Comme le suggère son titre, Ces tapis qui nous façonnent, l’exposition est centrée sur un genre particulier de tapis et tente d’évaluer non pas seulement leur apparence, mais aussi leur performance en architecture : les tapis employés stratégiquement dans les immeubles afin d’influencer notre sens de l’orientation, nos émotions et notre perception.

Le sujet de l’exposition est contemporain pour deux raisons. Premièrement, parce qu’il met l’accent sur des espaces qui emploient le design expressément pour créer des environnements qui influencent nos comportements. Deuxièmement, parce qu’il examine en profondeur la logique et certaines des articulations les plus radicales d’un ordre économique qui demeure en vigueur de nos jours.
ER
Quelle est le type de bâtiments qui vous intéresse dans le cadre de cette exposition, et quelle régime économique est en jeu dans ce récit?
DH
Les tapis sur lesquels nous nous sommes penchés sont ceux produits par de très grandes entreprises pour de très grandes marques. L’exposition examine des cas où la logique dictant la production de tels tapis rencontre des types particuliers de bâtiments que nous appelons les « lieux profonds » de l’hospitalité : des hôtels, des palais des congrès et des casinos, qui ont vu le jour avec l’avènement de l’éclairage artificiel et de l’air climatisé, et qui ont atteint des proportions éléphantesques à partir de la fin des années 1960, portés qu’ils étaient par les ailes du capitalisme avancé.

Constant Nieuwenhuys, Entrée du labyrinthe, 1971. © Succession de Constant Nieuwenhuys / Socan

FG
Vous présentez ces types de bâtiments avec une sorte de prologue mettant à l’honneur le tableau Entrée du labyrinthe de Constant Nieuwenhuys. Quel est le lien entre cette œuvre et votre recherche sur « l’espace profond »?
DH
En parcourant les espaces créés pour le secteur de l’hospitalité et qui utilisent des tapis, je me suis rendu compte qu’une question essentielle se devait d’être posée : les architectes sont-ils réellement en contrôle de leurs bâtiments ? L’architecture peut-elle nous libérer ou nous asservir ? Le projet New Babylon de Constant Nieuwenhuys est un excellent point de départ pour aborder ces questions. Non seulement parce qu’il correspond sur le plan temporel aux premiers espaces profonds qui nous intéressent dans le cadre de l’exposition, mais aussi parce qu’il fait sienne l’idée de l’homo ludens – l’être humain de l’avenir qui ne travaille plus et qui vit dans une créativité et une liberté infinies, rendues possibles par une architecture labyrinthique. L’intention de Constant était de libérer l’être humain en stimulant sans cesse ses sens. Or l’espace du casino, par exemple, a un fonctionnement sinistrement similaire, à la différence que ces mêmes techniques sont détournées pour pousser les gens à agir de façon à réaliser les desseins des propriétaires plutôt que leurs propres volontés. Il s’agit donc d’une histoire qui touche à la tragédie d’une architecture qui jadis visait à nous libérer mais qui est désormais soit indifférente ou hostile à nos désirs.
FG
En ce sens, avez-vous trouvé des liens dans vos recherches avec le projet No-Stop City d’Archizoom ?
DH
Je dirais en fait que No-Stop City est un projet beaucoup plus pessimiste que celui de Constant. Il prenait en compte la logique capitaliste qui recouvre tout pour faire de la ville une surface isotrope infinie.

Il est intéressant de songer à l’état psychologique dans lequel l’on s’imagine se trouver au sein de ces deux projets : dans No-Stop City, on se sent dériver dans un état de conscience lugubre, tandis que dans New Babylon, on est stimulé sans relâche. Lorsque je regarde l’univers d’Archizoom, il me semble que tout le monde est apathique, et que rien n’arrive jamais vraiment. Constant, pour sa part, fait preuve d’une honnêteté brutale concernant les effets de l’architecture sur ses utilisateurs, juxtaposant des environnements ludiques à des scènes sordides de violence de masse.

Je pense que les projets exposés empruntent aux deux approches : une errance constante, une violence réprimée, un bombardement volontaire des sens, et aussi des intérieurs très axés sur le design.

Paul Rudolph, Burroughs Wellcome & Company, Research Triangle Park, Caroline du Nord. Vue en coupe vers le nord, 1969-1972. Fichier numérique gracieuseté de la Bibliothèque du Congrès, Collection des photographies et imprimés. Washington, D.C. © The Estate of Paul Rudolph, The Paul Rudolph Heritage Foundation

Martin Stern Jr., Dessin en perspective du projet non-construit Xanadu, Las Vegas, Nevada, 1975. Archives architecturales Martin Stern, 1950-1990. MS-00382. Collections spéciales, Bibliothèques universitaires, Université du Nevada à Las Vegas. Las Vegas, Nevada

ER
À l’entrée de l’exposition, vous faites un lien qui n’est pas d’emblée évident entre le projet Xanadu de Martin Stern Jr et l’édifice Burroughs Wellcome de Paul Rudolph. Pourriez-vous préciser en quoi cette juxtaposition renforce la logique de l’exposition ?
DH
Ces deux projets, exposés côte à côte, forment un couple idéal. ils sont remarquablement similaires sur le plan architectural : ils ont été planifiés à peu près en même temps, présentent une section intérieure quasiment identique et emploient des tapis afin de rehausser l’atmosphère intérieure. Mais ils sont aussi radicalement différents : le projet de Rudolph s’inscrit dans la lignée de la Mégastructure, tandis que celui de Stern Jr. est déjà profondément ancré dans un monde assujetti à un mode de pensée capitaliste.

Cela dit, cette association entre les deux œuvres reflète également la visée globale de l’exposition, qui est d’explorer de nouveaux territoires afin d’enrichir l’argument central. Le projet de Rudolph est l’un des emblèmes de l’architecture brutaliste et représente un point de référence dans les cercles architecturaux. De nombreux architectes se sont élevées pour déplorer sa démolition récente. Martin Stern Jr., lui, est le genre d’architecte qui œuvre en marge de la soi-disante grande architecture. Il est donc souvent considéré par les critiques de design comme trop commercial, ou accusé de compromettre le calibre de la profession. Mais des projets comme The International (1969) ou le Xanadu (circa 1975, jamais bâti) sont prophétiques, à la fois dans leur conception et dans la manière dont ils ont anticipé les incarnations extrêmes de notre économie actuelle. Les exposer dans cette exposition revient à lancer une sorte d’appel à envisager d’autres formes de pratiques afin de comprendre plus pleinement – ou de façon plus réaliste – le contexte dans lequel nous œuvrons comme architectes ou comme historiens, ou encore comme les deux à la fois.
ER
Si on prend un peu de recul et qu’on envisage l’exposition dans son ensemble, une question que l’on se pose, c’est : qui contrôle le tapis? Pourriez-vous nous expliquer comment vous avez abordé cette question ?
DH
La question du contrôle est essentielle au projet de deux façons différentes. Premièrement, parce qu’il n’est souvent pas aisé de déterminer qui a conçu le tapis. Et deuxièmement, parce que si l’on accepte la prémisse que les tapis performent en architecture, c’est-à-dire qu’ils servent des fins fonctionnelles et psychologiques, la question devient dès lors : qui est en contrôle du contenu d’un édifice ? Comment en est-on arrivé à une situation où les architectes, y compris les plus connus et les plus puissants, ne conçoivent pas ce qui constitue sans doute l’élément dominant des espaces qu’ils engendrent ? Et s’ils ne contrôlent pas le tapis, qui le fait, et quelles sont les intentions derrière sa conception?

L’exposition part donc de ces questionnements, et puisqu’il n’existe pas de réponse unique, elle propose quatre sections qui présentent des versions inachevées de l’histoire régissant les tapis dans les bâtiments : « L’architecte », « L’industrie », « La marque » et « L’utilisateur ». Chacune contribue à ce récit de façon à produire un effet Rashōmon.
FG
Pourquoi avez-vous adopté une telle structure narrative en tant que méthodologie d’analyse et de recherche?
DH
Ce que je trouve vraiment provocateur dans une structure de type Rashōmon, c’est le fait qu’elle permette de présenter différents points de vue qui sont dans les faits incompatibles. Ils ne s’excluent pas mutuellement, et peuvent se soutenir, mais aussi se contredire à l’occasion. Cette sorte de narration permet également de faire certains liens entre différentes sections dans le cadre d’une stratégie commissariale, de façon à ce que l’on puisse voir surgir une chose qui en évoque une autre aperçue dans une autre section, ou qui permet d’y réfléchir différemment.

Eisenman/Trott Architects, Diagrammes pour le design du tapis du Greater Columbus Convention Center, Columbus, Ohio, 1990-1993. DR1999:0523:004, Fonds Peter Eisenman, CCA

Inside Outside (Petra Blaisse, en collaboration avec Simao Fereira, Marieke van den Heuvel, Mathias Lehner, Peter Niessen, Floris Schifferli), Design de tapis à motif de plantes par Inside Outside et photographies de la réalisation par Iwan Baan, Bibliothèque publique de Seattle, Washington 2000-2005. © Concept créé par Inside Outside pour la bibliothèque publique de Seattle. Photo © Iwan Baan

ER
Ces sections semblent avoir été développées dans l’espace selon des séquences d’un récit précis…
DH
La première section que découvrent les visiteurs est celle de l’architecte. Elle agit comme une déception : ce que l’exposition souhaite montrer, c’est que les architectes n’ont pas toujours le contrôle sur les tapis. Cette première section montre d’ailleurs certains cas de figure où les architectes se sont au contraire sérieusement penchés sur la question des tapis. Nous avons des exemples formidables de Peter Eisenman et de Petra Blaisse. Mais par la suite, on se rend compte que ce n’est pas représentatif de la norme, tandis qu’on poursuit son chemin vers les sections suivantes : celle sur l’industrie, où l’on entre dans le monde très différent des designers commerciaux ; la marque, où l’on se penche sur les normes et les règles qu’imposent les marques pour contrôler leurs espaces ; et la section sur l’utilisateur réfléchit en fait aux manières dont les données sur les comportements des usagers sont utilisées pour optimiser les espaces afin d’engranger des profits.
ER
Chaque section inclut des courts métrages créés par Ralitsa Doncheva. Si les objets et les tirages d’exposition sont présentés comme des preuves tangibles pour chacune des études de cas, ces films apportent une dimension plus abstraite et poétique à chaque section, car ils présentent des objets qui nous racontent leurs secrets.
DH
Les courts métrages sont les marqueurs de chaque section, les rendant toutes lisibles l’une par rapport à l’autre. Les films sont projetés sur plusieurs écrans, et chaque fois que l’un d’entre eux s’allume, les autres « attendent leur tour », renforçant l’effet de la structure Rashōmon, faisant coexister quatre récits différents au sein d’un même espace.

Doncheva a créé quelque chose qui complète très bien les matériaux que nous exposons dans chacune des sections : les films sont des séquences méditatives qui captivent les visiteurs grâce à leur beauté et à leur ambiance, qui invitent à l’errance et à l’exploration, rappelant que la façon dont nous contemplons un sujet est à la fois analytique et dictée par l’atmosphère.

Assaf Evron, Vue intérieure de l’hôtel Hyatt Regency O’Hare, Chicago, Illinois, 2019. © Assaf Evron

ER
Tous ces éléments s’accompagnent d’une série de photographies de l’artiste Assaf Evron, qui présentent le paysage des tapis dans les hôtels de John Portman, aux États-Unis. Elles constituent un élément clé de votre collaboration de recherche avec Evron. Pourriez-vous nous en dire plus?
DH
Plusieurs des prémisses de cette exposition ont d’abord été abordées avec Assaf. Mes premières expériences avec les tapis ont servi de base à l’enquête photographique qu’il a menée à l’hôtel Hyatt O’Hare de John Portman, à Chicago. Après cela, il a bien vu qu’il y avait quelque chose à dire de la relation entre le tapis et l’architecture qui l’abrite. Cette enquête indépendante a évolué pour devenir un séjour de recherche financé par la Graham Foundation, qui nous a amenés sur les lieux des configurations d’espaces recouverts de tapis les plus radicales. Et c’est seulement une fois sur place, après avoir passé quelques jours dans ces lieux – à les photographier, à examiner les photos et à en discuter – que j’ai réellement commencé à comprendre ce que peut faire un tapis. Les photographies qui sont exposées ne sont donc pas documentaires, mais plutôt exploratoires d’un effet très précis que crée le tapis dans son environnement, et la façon dont cet environnement est transformé par le tapis, tantôt en mettant en valeur les intentions architecturales du projet, tantôt en les neutralisant.
FG
L’exposition s’intéresse en premier lieu à des cas de figure nord-américains parce que le développement d’une certaine expression du capital s’inscrivait fortement dans le discours sur l’espace dans les sociétés occidentales à une époque donnée. Avez-vous exploré d’autres cas de figure dans d’autres contextes?

Assaf Evron, Vue intérieure de l’hôtel Hyatt Regency, San Francisco, Californie, 2019. © Assaf Evron

DH
L’exposition s’ouvre sur certains projets des années 1960, mais elle suit l’évolution d’un régime économique qui est toujours en vigueur. C’est pourquoi on se retrouve dans des espaces similaires lorsque l’on se rend en Chine : ces mêmes entreprises, dont plusieurs ont commencé à prendre leur forme actuelle il y a une cinquantaine d’années aux États-Unis, sont désormais installées partout sur la planète. Ainsi, si l’on assiste à une conférence à Shanghai ou qu’on visite un casino à Macau, il est fort probable que l’on rencontrera des tapis conçus selon les mêmes normes d’identité de marque et par les mêmes spécialistes et les mêmes agences contractuelles.

Mais cela ne revient pas à dire que ces espaces sont partout les mêmes. Ils s’adaptent et se transforment. La pandémie de la COVID-19 a été un cas de figure très intéressant en ce sens : un lieu comme Las Vegas est essentiellement conçu pour recevoir les foules, et c’est ainsi qu’il génère suffisamment de revenus pour entretenir ses somptueux intérieurs, y compris les tapis. Et la ville s’est relevée assez rapidement et a été l’un des premiers endroits à ouvrir après la première vague de la pandémie, tellement les sommes en jeu sont importantes.
FG
C’est intéressant que les espaces tels les casinos ou les établissements où l’on vend de l’alcool, des lieux basés sur la dépendance et l’hyperconsommation, ont rapidementrouvert en pleine pandémie.
DH
En effet. Il y a beaucoup de choses à dire sur les façons dont les propriétaires de ces lieux conçoivent leurs espaces intérieurs afin de correspondre aux penchants psychologiques des gens et à leurs faiblesses. David Kranes, un consultant renommé dans le milieu des casinos m’a dit que ceux-ci agissaient comme des vendeurs de drogues, en abusant des « consommateurs » en les rendant « accro », et que « leur attrait est celui d’un coup d’un soir ». Mais au-delà des particularités de cette industrie, je pense qu’il est essentiel que l’architecture se penche sur les pratiques et les possibilités en matière d’influence psychologique à travers le design.


Cela est relié à la façon dont on se comporte dans l’espace virtuel, un espace où l’on est surveillé, dirigé et poussé à dépenser. Ce qui revient à supposer que l’avenir de l’architecture ne se trouve pas dans les paramètres de la forme, mais bien dans ceux de nos paysages intérieurs.

Photographie des « soldats » au salon Dragon Con à l’hôtel Marriott Marquis, à Atlanta (photographe inconnu), 2013

Exemple de fichier partagé en accès libre du motif du tapis Marriott, 2013

ER
Dans la section « La marque », vous exposez une étude de cas qui présente le récit d’un tapis particulier, celui de l’hôtel Marriott Marquis, à Atlanta, Georgie, dont le motif a été plagié. Comment cela s’inscrit-il dans cette section?
DH
Tout a commencé avec une photo que j’ai trouvée, où l’on voit deux hommes déguisés en soldats : ils portent des fausses armes, ils rampent au sol et sont camouflés dans le motif du tapis. J’ai reconnu le tapis en question, celui de l’hôtel Marriott Marquis à Atlanta, conçu suivant un design de John Portman pour les planchers de l’hôtel. Mais l’histoire du tapis derrière l’image s’est avérée encore plus loufoque que la photo même.

En 2013, Harrison Cricks, un concepteur d’accessoires propriétaire d’une entreprise travaillant avec l’industrie Esports, a pris part à Dragon Con, un important congrès qui se tient chaque année au Marriott Marquis. Puisque le tapis était la toile de fond du congrès chaque année, Cricks a conçu ces costumes en se disant queces « soldats » allaient se fondre parfaitement dans le décor, ce qui arriva bel et bien. Encouragé par la popularité du motif, il s’est mis à vendre ses habits en ligne, mais peu de temps après, les détenteurs des droits pour le tapis l’ont menacé de poursuite. Ils affirmaient que tant qu’il ne retirait pas le design d’internet, il enfreignait la propriété intellectuelle de la marque.

Assaf Evron, Intérieur de l’hôtel Hyatt Regency de San Francisco, Californie, 2019. © Assaf Evron

DH
Il s’avère que des marques comme Marriott détiennent les droits pour chaque élément de design qui compose leur espace. Lorsque Assaf et moi nous sommes rendus sur place pour photographier ces hôtels, nous avons dû signer des formulaires de renonciation au droit d’auteur, car nous avions l’intention de montrer des motifs qui appartenaient à la marque. Ces grandes entreprises ont mis sur pied des mécanismes très précis pour contrôler leur identité de marque et leurs espaces grâce aux lois de propriété intellectuelle.


Mais ça ne s’est pas arrêté là : d’autres participants de Dragon Con ont décidé de former un groupe baptisé Cult of the Marriott Carpet (la secte du tapis Marriott) et ont offert le motif du tapis sous forme de fichier gratuit pour que les membres puissent l’imprimer et créer des produits comme des gilets et des capes. Ils ont aussi créé une cérémonie annuelle qui consiste à apporter des morceaux du tapis original au Marriott afin de recréer le tapis qui n’y est plus. Donc on a un tapis relevant de l’image de marque du Marriott, qui est réapproprié par les gens pour devenir un symbole de l’endroit et de l’esprit du Dragon Con. Dans ce cas-ci, le tapis et son sens occupent un espace mitoyen unique entre la marque anonyme et l’organisation citoyenne de ses fidèles.
FG
Cet exemple illustre et révèle à quel point le discours que vous construisez dans l’exposition reflète l’évolution de la notion d’espace et de la fabrication contemporaine de celui-ci. C’est très relié au projet Xanadu de Martin Stern Jr., mais en tant que construction d’un imaginaire davantage que d’un bâtiment. Le tapis comme outil essentiel pour développer une notion d’espace atmosphérique et relevant d’une image de marque. C’est ce qui fait que le design commercial est aussi intéressant de nos jours.

Carpets for Buildings (Marcel Kronenburg) en collaboration avec DoepelStrijkers Architects, Rotterdam, Unrepeatable Carpet, design de tapis pour Holland Casino Amsterdam, 2008. © Carpets for Buildings

Carpets for Buildings (Marcel Kronenburg), Design de moquette, salle du conseil de l’hôtel de ville de Schouwen Duiveland, Pays-Bas. Architecture by RAU & Partners. Photograph by Kees Bennema, 2002. © Carpets for Buildings

DH
L’artiste néerlandais Marcel Kronenburg est particulièrement intéressant quand on le met en relation avec ce genre design. Il a développé une série d’œuvres qu’il souligne lui-même comme n’ayant pas toujours eu du succès sur le plan commercial. Il a développé l’idée de collaborer avec des entreprises de revêtement de sol afin de concevoir des tapis uniques pour les bâtiments, avec sa compagnie Carpets for Buildings. Il créait ces tapis sur la base d’une approche artistique, qu’il combinait aux technologies industrielles, exposant au passage les limites de celles-ci.

Ainsi, en concevant cet immense tapis en dégradé pour l’hôtel de ville de Schouwen-Duiveland – une petite ville aux Pays-Bas –, il a proposé de créer un ensemble ininterrompu, consistant exclusivement en des gradations de couleurs, sur toute la surface du plancher. Sur le plan conceptuel, il a expliqué que cela représenterait l’absence de hiérarchie entre les bureaucrates et la population qu’ils desservent. Mais cela présentait un défi technique, et il a réussi à imprimer numériquement cette composition hautement complexe. En ce sens, je dirais qu’il est un concepteur de tapis avec des ambitions très uniques.
ER
Vous employez le terme « deep space » (espace profond) dans l’exposition. Qu’entendez-vous par là, en relation avec l’architecture et les cas de figure particuliers exposés?

Oriental Weavers, exemple de floodplan de moquette, 2019. © Oriental Weavers Hospitality

DH
Je fais référence à des espaces suffisamment grands et complexes pour qu’on y perde ses repères spatiaux. L’intérieur d’un mégacomplexe touristique, par exemple, est un espace où les conventions de l’architecture remontant à Leon Battista Alberti – des éléments comme la perspective, la directionnalité, l’orientation – ne sont plus de mise. Il est intéressant de noter que cela mène aussi à de nouveaux modes de description de l’espace, désignés par le terme floodplans, ces documents standards – dont certains figurent dans l’exposition – grâce auxquels l’industrie des planchers communique avec les designers d’intérieur et les propriétaires fonciers. Lorsqu’ils sont réalisés de main de maître, les floodplans peuvent intégrer différents points de vue, illustrant à la fois le concept d’ensemble et les effets sensoriels tels que perçus dans l’espace. En contemplant ces représentations du tapis, on peut voir à la fois la façon dont la galaxie a inspiré le designer commercial et le monde dans lequel on pénètre en marchant sur sa surface.
ER
Pourriez-vous nous en dire plus sur le livre de Bill Friedman qui se trouve dans la section « L’utilisateur » ?
DH
Nous avons inclus un exemplaire du livre de Friedman, intitulé Designing Casinos to Dominate the Competition: The Friedman International Standards of Casino Design. C’est un livre remarquable, où Friedman, un ancien joueur compulsif expert des casinos, détaille tous les éléments de design qu’emploient les casinos afin de maximiser leurs profits. Friedman voit les clients comme des automates facilement manipulés par des stimuli sensoriels et des tactiques psychologiques. Et ça commence dès la porte d’entrée : « Tout comme le Joueur de flûte de Hamelin a incité tous les rats et les enfants à le suivre », écrit-il, « un labyrinthe bien conçu attire les joueurs adultes. » Dans son chapitre portant sur les tapis, il aborde les couleurs et les motifs, avançant qu’il s’agit de la décoration la plus omniprésente du casino et qu’elle peut soit rehausser l’atmosphère, soit créer une impression fortement négative. Cette conception des usagers comme des rats dans un labyrinthe et des moquettes comme des éléments manipulateurs psychiques a été particulièrement influente pendant plusieurs décennies, et n’a été mise en cause qu’au cours des quelque quinze dernières années au profit d’espaces plus humanitaires.

Il faut un certain temps pour comprendre que dans l’industrie du jeu, les espaces doivent performer, et je veux dire par là produire un rendement, faute de quoi ils sont démolis et remplacés en un claquement de doigts. Dans les espaces tapissés qui nous intéressent, aussi extrêmes et somptueux qu’ils soient, l’architecture est perçue comme étant moins impérissable que l’argent.
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