Depuis le début des années 1970, des artistes affinent notre perception de l’environnement en recueillant ses sons. Qu’il s’agisse des enregistrements de terrain en apparence peu intrusifs de The Vancouver Soundscape ou des sonorités paysagères soigneusement élaborées de Montréal Phonographe, ces œuvres portent autant l’empreinte de leurs auteurs que celle des lieux qu’elles documentent. En explorant les procédés qui ont présidé à leur réalisation, nous mettrons en lumière le rôle actif des artistes dans la constitution de la mémoire sonore de ces deux villes canadiennes.

Vancouver, 1973

Sur la pochette de The Vancouver Soundscape, une vue aérienne embrasse le vaste panorama de la ville côtière canadienne bordée de montagnes, le tout baigné de bleu. À cette topographie alpine se superpose un autre paysage : une forme d’onde qui donne à voir l’univers sonore du disque. Elle dessine les sons d’« un concert de grenouilles interrompu par une automobile bruyante » , comme l’explique le compositeur R. Murray Schafer dans le livret¹. Un moment réduites au silence par la voiture, les grenouilles se font à nouveau entendre.

Popularisé par Schafer en 1969, le terme soundscape, ou paysage sonore, emprunte son suffixe à landscape et étend la notion d’environnement à sa dimension sonore. Désignant tantôt un objet esthétique, tantôt un milieu physique, il s’inscrit dans le champ plus large de l’écologie acoustique, qui étudie « les effets de l’environnement acoustique ou du paysage sonore sur les réactions physiologiques ou les caractéristiques comportementales des êtres qui y vivent » ¹.

Schafer a exploré ce domaine avec ses élèves alors qu’il enseignait à l’Université Simon Fraser, où il a lancé le World Soundscape Project (WSP)². The Vancouver Soundscape a été le premier album issu de ces recherches. De septembre 1972 à août 1973, le groupe a parcouru la ville à l’écoute de ses sons et rassemblé un vaste corpus d’enregistrements de terrain, captant notamment les sons d’enfants qui jouent, le ronronnement des moteurs automobiles et une symphonie de sirènes de bateaux. Schafer en a ensuite tiré un album cohérent, agençant des éléments récurrents, dont la musique et les repères sonores, en dix pistes qui s’enchaînent sans rupture³.

En documentant le caractère singulier de la ville portuaire, Schafer entendait préserver l’écologie acoustique de Vancouver et attirer l’attention sur sa transformation rapide sous l’effet des avancées technologiques des années 1960¹. Il assimilait les sons qui en résultaient à du bruit, les jugeant indésirables. Dans The Book of Noise, il affirme que « le bruit est un son qui n’est pas à sa place » , faisant ainsi du contexte, plutôt que de la fréquence, le critère déterminant². Pour montrer comment ces changements se reflètent dans les paysages sonores de la ville, le WSP a réédité l’album en 1996 sous la forme d’un double CD comprenant de nouveaux enregistrements³.

Montréal, 2012

Des décennies plus tard, Douglas Moffat a entrepris d’enregistrer Montréal, animé non par un sentiment d’urgence politique, mais par un désir de « rêverie sonore »¹. Architecte paysagiste intervenant directement sur les milieux, il envisageait Montréal comme un terrain construit plutôt que comme une ville habitée. Il s’est demandé ce que l’on entendrait si l’on pouvait jouer la ville comme un disque. De cette interrogation est né Montréal Phonographe.

Pour faire chanter la surface urbaine, Moffat a fabriqué son propre dispositif d’enregistrement. Sur un chariot à main, il a fixé un stylet articulé composé de planchettes de balsa et muni de microphones¹. Cet instrument lui a permis de pratiquer des coupes à travers le paysage en modifiant physiquement le sol. Pour souligner l’importance de cette performance, des vidéos et des photographies en documentant le déroulement accompagnent l’album. Moffat ne se contente pas de poser l’île sur une platine, il la joue en DJ, maîtrisant les pistes, la vitesse et la direction de l’aiguille. Le résultat conserve pourtant une part d’imprévisible; jamais le même geste ne peut être reproduit à l’identique².

Pour Montréal Phonographe, il a retenu vingt-cinq lieux d’enregistrement répartis sur l’île, qui figurent sur la pochette sous forme de liste de pistes. Un dessin circulaire de l’artiste situe ces emplacements sur le contour de l’île, auquel se superposent des cercles concentriques évoquant le sillon en spirale d’un disque vinyle. Leur succession retrace le cheminement de Moffat depuis les berges jusqu’au centre du parc du Mont-Royal, à l’image du trajet de l’aiguille sur le disque¹.

Si l’aiguille d’une platine suit une ligne continue, le parcours donné à entendre est discontinu : les enregistrements d’une minute nous transportent d’un lieu à l’autre. Le rapport entre le disque et le stylet s’inverse. La terre demeure immobile tandis que le stylet s’y déplace, se traînant lentement dans la neige, accélérant sur les étendues glacées, traversant le territoire. L’écoute devient une expérience corporelle. Nous prêtons l’oreille au stylet qui racle, parfois brutalement, la croûte terrestre. Le paysage se dérobe au toucher, mais se ressent intensément¹.

Pressing Record

Dans les deux projets, une forte présence humaine se laisse percevoir dans la démarche de documentation sonore de la ville, ce qui interroge la neutralité suggérée par ce mode de représentation. Dans Montréal Phonographe, l’intervention de Moffat se manifeste par son interaction physique directe avec l’île. Son corps devient un sujet central de cette relation avec l’environnement. Il s’impose délibérément des règles formelles strictes, perceptibles à l’écoute de l’œuvre achevée. De la disposition en spirale des lieux d’enregistrement à la durée limitée des pistes, il élabore avec soin l’ossature du disque et en détermine le rythme. Sa démarche rappelle celle d’une expérience scientifique en quête d’objectivité. Peu retouchés au montage, les fragments sonores résultent d’un protocole répété dont les variables sont les conditions propres à chaque site retenu. Toutefois, en reconnaissant son rôle dans l’œuvre, Moffat ne prétend pas à la neutralité scientifique; il ne fait qu’en reprendre l’esthétique méthodologique.

À l’inverse, The Vancouver Soundscape repose sur une thèse que Schafer cherche à étayer. Le bruit envahit de plus en plus la ville. Or, la neutralité des enregistrements de l’environnement relève de la fiction. À Vancouver, le choix des lieux semble avoir été largement tributaire des explorations aléatoires du groupe d’élèves. L’équipe a tenté de rester en retrait, mais son imposant matériel d’enregistrement des années 1970 perturbait inévitablement les milieux qu’elle documentait. Si la dimension collective du travail atténue d’abord toute voix individuelle, la main de Schafer réapparaît dans les remaniements considérables opérés au montage. Il a sélectionné, superposé et mixé les pistes avec soin, masquant son intervention derrière un dispositif scientifique.

La transposition médiatique de Schafer ne manque pas d’ironie. Dans The Music of the Environment, il décrit ce qui se produit lorsque la technologie électroacoustique sépare un son de sa source. « À l’origine, chaque son était unique. Il ne survenait qu’à un seul moment et en un seul lieu, indissolublement lié au mécanisme qui le produisait »¹. En réalisant un album destiné à la vente, Schafer a reproduit le déplacement même qu’il critique, laissant les sirènes du port de Vancouver résonner dans des salons lointains. Le son originel ne peut se conserver; seul son écho subsiste dans les archives.

Les deux artistes intègrent des éléments scientifiques et documentaires à leurs œuvres, tout en livrant des portraits profondément personnels de leurs villes. Rien de fortuit à cela. Le terme soundscape est étymologiquement lié aux définitions du paysage des années 1960, qui le concevaient comme un objet distinct du sujet, cadré par un regard humain¹. Les mémoires de Vancouver et de Montréal conservées sur ces disques sont ainsi façonnées par un acte de médiation entre les environnements sonores et les artistes qui les ont fait chanter.