Tout au long du séminaire Outils d’aujourd’hui : la computation est la nouvelle optique, notre confrontation aux structures d’archivage et de classification à Montréal et dans ses environs a mis en évidence un même constat : les savoirs prennent forme autrement lorsqu’ils se construisent sous contrainte¹. De la puissance de l’absence dans la conception algorithmique aux savoirs que les données synthétiques génèrent, en passant par la modélisation et la classification sous contrainte, il est devenu clair au cours de la semaine que le sens se niche souvent exactement dans ce que les systèmes traitent comme du bruit ou une irrégularité. Cela s’applique également aux différentes formes de compréhension qui émergent de corps façonnés par l’histoire, la précarité et le contexte social².

La tension entre les systèmes de classement et les significations qu’ils produisent est pourtant bien antérieure à la computation. Les travaux sur la photographie et les archives ont montré comment les structures institutionnelles organisent le sens, tout en révélant la fluidité des significations et les histoires alternatives qui peuvent se dessiner en leur sein³. Quels savoirs reposent sur le contrôle, et lesquels émergent lorsque celui-ci cesse d’être une condition préalable à la lisibilité? Les données synthétiques donnent à ce problème une expression particulièrement nette : elles génèrent des représentations par la modélisation et la variation contrôlée, à partir d’hypothèses sur ce qu’un monde pourrait contenir, afin de le rendre lisible pour les systèmes computationnels. Nous entendons ici par « synthétique » toute forme de donnée d’entrée produite par modélisation, standardisation ou abstraction, sans limiter le terme à son acception computationnelle. De tels systèmes ne se contentent pas d’organiser l’information existante; les catégories et les distinctions qu’ils établissent contribuent à déterminer ce qui peut être reconnu en tant que savoir. À l’inverse, l’« expérience » vécue est incarnée, contextuelle et profondément relationnelle. Elle prête attention à ce que les systèmes synthétiques écartent — les textures matérielles, les histoires personnelles et les résonances politiques.

Dans les textes qui suivent, nous faisons de la friction entre savoirs synthétiques et savoirs issus de l’expérience le ressort de deux études de cas. Chacun des lieux étudiés révèle comment les modèles synthétiques imposent une cohérence que l’expérience vécue vient troubler. Il ne s’agit pas de privilégier l’une ou l’autre de ces formes de savoir, mais bien d’examiner comment elles se construisent mutuellement. L’expérience fournit une matière située, tandis que les cadres de représentation déterminent selon quelles modalités cette matière peut être communiquée comme savoir. À une époque dominée par les technologies génératives, cette méthode nous permet d’interroger ce que le contrôle rend possible — et ce qu’il occulte.

« G Z G 1664 » : l’inscription occupe le centre d’une feuille de vélin jaunâtre et décolorée, faite d’une peau de veau tendue sur des ais de bois. La surface porte la tension d’une matière animale contrainte d’épouser une forme rectiligne. Une rosette estampée sert de point d’ancrage au monogramme, tandis qu’une succession de bordures rectangulaires aux motifs géométriques, floraux et curvilignes encadre la composition. Exécutées à la roulette, ces bordures donnent, par la répétition des empreintes, l’illusion d’un ordre sans rupture. À chacun des coins se dressent des bouquets de fleurs dans des vases en forme de cœur. Entre les bordures se trouvent des putti en prière qui alternent avec des motifs floraux, suivant un rythme qui associe dévotion et ornement. La reliure provient très probablement du sud de l’Allemagne. Son décor est caractéristique de l’esthétique en vogue à la fin du XVIIᵉ siècle dans des régions comme la Bavière et la Souabe¹.

« G Z G » désigne vraisemblablement la personne qui possédait le volume ou qui en a commandé la reliure en 1664. La couverture richement ornée ne révèle pas explicitement le contenu du manuscrit. Ce n’est qu’après les gardes marbrées et deux feuillets vierges que se précise la fonction de l’ouvrage : un ancien recueil de modèles présentant des esquisses de parterres à entrelacs, de labyrinthes et de treillages, tracées de fines lignes à l’encre brune. Ces formes à la symétrie rigoureuse et à la géométrie élaborée comptaient parmi les éléments les plus prisés de l’art des jardins dans l’Europe de l’époque moderne.

À la lumière de ce contexte, le décor estampé de la couverture prend un autre sens. Si les motifs floraux se reconnaissent aisément, les bordures rectangulaires emboîtées évoquent désormais une succession de clôtures ou d’enceintes, autant d’architectures miniatures de confinement.

Ensemble, elles rappellent l’hortus conclusus, le jardin clos, un espace symbolique central dans l’iconographie chrétienne qui se prêtait particulièrement à la représentation de la Vierge Marie et de la naissance du Christ. Les putti en prière confortent cette lecture : ils sont à la fois témoins, figures d’accompagnement et gardiens de la pureté.

L’hortus conclusus éclaire les logiques étroitement liées qui régissaient les conceptions du jardin et de la femme dans la pensée médiévale et au début de l’époque moderne. L’un comme l’autre étaient envisagés comme le siège de puissantes forces naturelles de génération, mais ne pouvaient, croyait-on, atteindre leur forme idéale qu’à condition d’être façonnés, disciplinés et contenus. La clôture ne constituait donc pas une simple limite physique. Elle traçait aussi une frontière morale, esthétique et théologique. La perfection naissait de la contrainte¹.

Pourtant, si l’hortus conclusus idéalise une nature maîtrisée, les jardins résistaient dans les faits à ce confinement. Les plantes forment des communautés par les réseaux de racines et de champignons sous terre et par le pollen dans l’air, effaçant discrètement les frontières apparentes du jardin. L’expérience sensorielle des lieux — odeurs changeantes, chants d’oiseaux, bourdonnements d’insectes, feuillage animé par le vent — déborde elle aussi largement ce qu’un plan au sol peut représenter. Les sons et les parfums circulent librement, franchissant murs et haies bien au-delà du point où la vue se trouve obstruée.¹ La reliure de vélin manifeste elle-même cette résistance : elle se rétracte, se décolore et se déforme avec le temps, sa matérialité s’affirmant contre l’ordre idéal estampé à sa surface.

En ce sens, les jardins européens du début de l’époque moderne reposaient sur la conviction que la nature pouvait — et devait — être modelée, disciplinée et rendue lisible par le recours aux technologies². Ils étaient des constructions abstraites transposées dans une matière vivante, des expériences visant à créer un environnement contrôlé où la variation pouvait être réduite au minimum ou régulée. L’art des jardins produisait ainsi une sorte de nature synthétique : une simulation de l’ordre fondée sur la géométrie, la mesure et les modèles antérieurs. Toutefois, à l’instar du motif estampé sur le vélin, cet ordre ne pouvait jamais être entièrement dissocié de la matière sur laquelle il s’exerçait.

De même que les jeux de données synthétiques sont produits dans des conditions contrôlées pour générer des résultats prévisibles, la conception des jardins au début de l’époque moderne s’appuyait sur des protocoles géométriques et des idéaux esthétiques hérités pour imposer une cohérence au caractère « sauvage » du paysage. Le plan du jardin fonctionnait comme un jeu de données : stable, réglé et reproductible. L’expérience vécue du jardin excédait pourtant toujours le projet, rappelant à son concepteur que le monde résiste à toute modélisation intégrale.

C’est là que la reliure de vélin acquiert une actualité inattendue. Elle met en scène la tension qui anime aujourd’hui les débats sur les données synthétiques et les technologies génératives : la friction entre un ordre simulé et la complexité vécue, entre le désir d’un modèle maîtrisable et le monde matériel indocile qu’il prétend représenter¹.

L’étude de cet objet nous invite à interroger ce que signifie connaître le monde par l’intermédiaire de représentations. Qu’il s’agisse d’un plan de jardin du XVIIᵉ siècle ou d’un algorithme du XXIᵉ, le savoir n’est jamais neutre ni objectif. Les contextes, les corps et les présupposés le modèlent. Se pencher sur cette reliure revient donc à poser une question plus vaste : quelle part du monde peut-on façonner par la conception, et quelle part ne peut-on comprendre que par l’expérience?

À partir du milieu du XIXᵉ siècle, voyageurs, missionnaires, diplomates et photographes se sont rendus en nombre croissant en Chine, constituant ainsi un corpus de représentations visuelles du pays. Loin de simplement consigner ce qu’elles voyaient, ces personnes ont transformé des rencontres vécues et situées en scènes de la vie religieuse et sociale chinoise. Les photographies et les textes qui les accompagnent opèrent une sélection parmi les populations locales, les paysages naturels et le cadre bâti, puis les présentent selon un cadrage destiné à un public qui n’a jamais visité la Chine. Ces représentations photographiques témoignent des opérations synthétiques et des formes de contrôle de la représentation déjà à l’œuvre dans la production des savoirs visuels au XIXᵉ siècle. À travers les vues d’Amoy publiées dans deux ouvrages illustrés de photographies, Illustrations of China and Its People (1873–1874) et Pictures of Southern China (1897), ce texte montre comment le choix des sujets, le recours aux conventions visuelles occidentales et l’anticipation des attentes du lectorat concourent à façonner la perception et la compréhension de la ville.

Après la présentation publique du procédé du daguerréotype par Louis Daguerre en 1839, lors d’une séance de l’Académie des sciences de France, des voyageurs ont diffusé cette innovation photographique à travers le monde. Ils l’ont utilisée pour documenter les lieux et les populations de ce que les Européens appelaient alors l’Extrême-Orient. Au milieu du XIXᵉ siècle, la circulation des photographes et des techniques photographiques en Chine passait principalement par les échanges impériaux et diplomatiques. Ces agents de terrain ont élaboré diverses « modalités d’investigation » — relevés, classification, catalogage et visualisation — qui ont concouru à la constitution d’une « archive impériale »¹. La première utilisation attestée d’un appareil à daguerréotype en Chine est le fait de deux officiers britanniques, en 1842, durant la phase finale de la première guerre de l’opium. Un élève-interprète à bord des navires de guerre britanniques en a fait mention, mais aucune de leurs photographies ni aucune reproduction de celles-ci ne nous est parvenue².

Au cours des décennies suivantes, les personnes venues d’Europe ont eu de plus en plus recours aux méthodes typologiques de l’ethnographie et de l’histoire naturelle, qui répartissaient les plantes, les animaux et les populations en types distincts³. John Thomson, photographe et auteur de récits de voyage écossais ayant documenté la Chine au XIXᵉ siècle, décrivait explicitement les figures représentées dans une série de portraits d’Illustrations of China and Its People en tant que « types représentatifs des travailleurs âgés de Chine »⁴. Sa légende présente ces personnes non pas simplement comme des individus, mais comme des exemples d’un type social plus large, à travers lequel la société chinoise pouvait être observée et classée. Réalisées avec de longs temps de pose et des postures soigneusement mises en scène, ces photographies montrent que les images de « types » n’étaient jamais de simples enregistrements neutres. Cette logique typologique ne se limite pas aux corps, mais structure également ses vues du paysage. Le port se prêtait ainsi à une composition reproductible où l’eau occupait le premier plan, les navires le plan intermédiaire, et l’architecture étrangère ou le quai l’arrière-plan, avec les collines ou le ciel au-delà.

Les photographies de paysages et d’espaces urbains montrent comment les conventions visuelles orientaient aussi la représentation des lieux. Ces images reprennent les codes établis du pittoresque, tandis que les variations du relief, des constructions et de la disposition des personnes y inscrivent des particularités locales. Ces éléments concourent à une fabrication visuelle de la Chine. À propos de sa photographie du port d’Amoy, Thomson précisait qu’elle « montre la partie de la ville chinoise d’Amoy où ont été construits les bureaux des marchands étrangers; la ville elle-même se situe à l’ouest de l’île dont elle tire son nom »¹. Plutôt que d’adopter un point de vue surélevé offrant une vue panoramique, il a pris les photographies à hauteur des yeux et placé au centre de la scène portuaire un rocher dénudé, connu des Européens sous le nom de « Six-mile Rock » et des Chinois sous celui de « Sail Windlass Rock »². Le port, les bateaux et le tissu bâti dense se déploient horizontalement à l’arrière-plan. Dans son récit de voyage, il rapporte :

Bien que le rocher ne soit pas un élément architectural, Thomson le situe sur le même plan que les temples, les pagodes et les tombeaux, parmi les repères où les communautés locales lient le paysage au destin. En considérant ces différents lieux ensemble, il passe de scènes singulières à des affirmations plus générales sur la vie religieuse chinoise. Ce lien entre les rochers, le paysage et le destin humain apparaît également dans Pictures of Southern China de John MacGowan, missionnaire de la London Missionary Society. MacGowan décrit le système local de géomancie, qu’il nomme « Fung-shuy », comme « une véritable malédiction pour la nation tout entière¹ ». L’intégrité du sol était jugée indissociable du bien-être de la communauté. On croyait en effet que perturber le dragon qui, selon les croyances du lieu, habitait le paysage entraînait des fièvres, des épidémies et un déclin du commerce². Aussi la population locale laissait-elle les rochers environnants intacts et parcourait de longues distances pour se procurer de la pierre dans des régions où l’expérience avait montré que son extraction ne causait aucun tort.

La distinction entre la « pierre » comme matériau de construction et le « rocher » comme composante du paysage existant trouve également une expression visuelle dans « Temple of Ten Thousand Rocks » de MacGowan¹. Cette photographie illustre un ensemble de temples parmi d’imposants rochers affleurants. Un escalier part du premier plan et monte vers les édifices, qui semblent épouser les espaces ménagés par le paysage. De petites silhouettes se dressent sur les rochers et près de l’entrée du temple. Elles donnent l’échelle et soulignent la prépondérance visuelle des masses rocheuses, des arbres et de la végétation alentour. Ces éléments naturels font du terrain une composante centrale d’un paysage religieux dont la configuration tient aux rapports que la population locale entretient avec le sol.

Selon le cadre de représentation, un rocher peut apparaître comme un objet pittoresque, un symbole religieux, une formation géologique ou une manifestation du « Fung-shuy ». Ces rochers s’inscrivaient pourtant dans des relations particulières entre paysage, croyance, santé et vie quotidienne qui résistent à de telles généralisations. Dans les publications, les rencontres avec ces lieux ne deviennent toutefois des savoirs communicables que par un travail de sélection et de médiation. Le pittoresque constitue ainsi l’un des schémas par lesquels Thomson et MacGowan transposent un paysage local dans une forme lisible pour les publics européens. Leur démarche brouille toute distinction entre un monde façonné par la conception et un monde compris par l’expérience, en montrant comment les rencontres situées et les cadres de représentation concourent à la production des savoirs. Ce contrôle des formes sous lesquelles les lieux sont présentés rend ces rencontres intelligibles à des publics éloignés, tout en risquant de masquer la singularité et la complexité des rapports que les populations locales entretiennent avec les paysages.