Gordon Matta-Clark a réalisé 20 films entre 1971 et 1977, tous tournés en Super 8, 16 mm et vidéo, chacun d’une durée de dix minutes à une heure. Ces films constituent sa filmographie officielle. Cependant, les boîtes de matériel cinématographique dans la collection Matta-Clark au CCA comprennent des centaines de documents et d’objets qui n’ont pas encore été entièrement catalogués ni explorés. Une partie du matériel est dans un état fragile, une autre n’a pas été examinée depuis des décennies.

Au départ, j’ai limité ma tâche aux coupures de film et aux premiers montages où figuraient les découpes d’immeubles à grande échelle de Matta-Clark : ses percées méticuleuses et monumentales dans des bâtiments abandonnés et délabrés à New York et plusieurs endroits en Europe. Ce sont ses oeuvres les plus emblématiques. Aucune des découpes opérées n’a survécu en tant que telle – elles ont été soit barricadées, soit démolies peu après leur achèvement. Ce qu’il en reste, c’est leur image par média interposé.

Les découpes de bâtiment oscillent entre l’état de mouvement et la stase, tant en termes conceptuels que physiques. Ce qui semble fixe et statique se transforme en un processus dynamique, alternant entre intérieur et extérieur, visible et invisible, privé et public, individuel et collectif. La découpe crée un espace de possibilité, de commencement. L’image en mouvement est le support le plus approprié pour refléter ce dynamisme, et elle y parvient parfois.

Le seul accès que nous ayons à l’oeuvre de Matta-Clark et à sa vision aussi radicale qu’exceptionnelle se fait par le biais de la documentation. Toute perspective supplémentaire et tout document supplémentaire qui dépeint l’oeuvre est donc précieux, car nous n’avons plus la possibilité de faire directement l’expérience de son travail. Mais ces chutes et ces premiers montages sélectionnés, ces séquences ignorées ou non traitées dans le montage final, ne représentent qu’un aperçu de la collection – ils ne résolvent aucun des mystères ou des mythes qui caractérisent les legs de Matta-Clark. Avec le temps, le statut documentaire de l’oeuvre cinématographique de Matta-Clark a pu être étudié en profondeur, ouvrant la réflexion non seulement sur Matta-Clark, mais aussi sur un grand nombre d’artistes qui ont abandonné l’espace de la galerie et la nature objectuelle de l’oeuvre d’art pour réaliser plutôt des oeuvres spécifiquement conçues pour un site et les intégrer à des processus temporels.

Pour commencer, on pourrait juxtaposer deux points de vue. Selon le premier, la documentation du découpage de Matta-Clark n’est que secondaire par rapport à l’expérience physique de l’oeuvre : aucune représentation ne pourrait reproduire le vertige réel, l’étrange attraction de la gravité, et le sentiment de dégagement inouï et libérateur créé par ses découpes. Dans une certaine mesure, il s’agit de la position que Matta-Clark a maintenue, même lorsqu’il a exposé des découpes dans des galeries et des livres au moyen de collages photographiques très retravaillés. Selon un autre point de vue, la documentation est loin de jouer un rôle secondaire. Adoptée par Mark Wigley dans son récent livre Cutting Matta-Clark, cette position fait dire à l’auteur que Matta-Clark cherchait progressivement à maximiser les effets de son découpage en concevant chaque opération chirurgicale comme une sorte de performance pour « approfondir l’enchevêtrement physique et photographique ».

En 1974, Matta-Clark a commencé à dater ses collages – des assemblages de photographies – plutôt que les découpes originales de bâtiment elles-mêmes, déplaçant ainsi le statut de sa photographie du matériel documentaire vers l’oeuvre d’art. En maintenant la distinction entre le document et l’art, Matta-Clark a permis au document de se voir attribuer la valeur de l’art, et à l’art, celle du document. Le découpage de photographies pour réaliser les collages n’était qu’une des façons utilisées par Matta-Clark pour amplifier et analogiser les découpes de bâtiments. Et il l’a fait en encadrant à double titre la documentation d’une découpe et son effet : en documentant l’acte de découpage et en recoupant ensuite le document. Ses oeuvres photographiques ne sont donc pas du tout des documents probants et fidèles. On pourrait même les percevoir comme des travaux prolongeant ou précédant les découpages physiques.

À plusieurs reprises dans le travail de Matta-Clark, l’image apparaît en tant que découpe ou en tant que division. Elle est utilisée par exemple comme un dispositif de cadrage en raison de ce qu’elle montre et de ce qu’elle laisse de côté. Elle sert aussi à cacher et à révéler la matérialité physique de l’image : le caractère matériel qui se cache derrière ses motifs – autrement dit, l’image en tant que découpe – déplace la perception de l’image physique (surface physique, technique, objet) vers l’image mentale (motif). Tout comme un mur dans l’architecture, une image est une division et, tout comme les murs d’un bâtiment, la division disparaît dans l’arrière-plan. Elle devient à la fois la condition et le contexte, et non l’objet de la perception. Car comment percevons-nous un bâtiment dans notre vie quotidienne? Selon un mode de « distraction », pour reprendre une citation bien connue de Walter Benjamin, nous percevons un bâtiment dans notre vision périphérique, comme un savoir incarné et sensuel, comme un savoir implicite et comme ce qui nous apparaît simplement comme une chose acquise. C’est précisément cette perception de l’architecture comme une donnée et une réalité qui est mise à nu et exposée par les découpes de Matta-Clark.

La performance de la découpe délimite également le non-coupé. Le non-coupé est une façon de décrire l’espace relationnel et social dans lequel Matta-Clark a pensé travailler. Il décrit, dans une certaine mesure, les prises rejetées et les premiers montages de ses oeuvres, mais c’est aussi une proposition théorique, une idée de l’espace social comme non défini par la division. Le non-coupé est un espace social qui n’est pas construit sur la division. Par les découpes de bâtiment, Matta-Clark a peut-être tenté de niveler les divisions sociales et d’ouvrir une expérience du non coupé, quelque chose qui reste également hors de portée du langage. Et d’une certaine manière, l’espace relationnel et communautaire du non-coupé – où nos propres frontières ne peuvent être maintenues – est celui de la documentation filmique. En effet, les films, et surtout les prises de vue et les premiers montages, inversent la documentation photographique qui encadre ou entrave clairement l’événement de l’oeuvre. Les films non montés montrent simplement tout cela : les gens, le contexte, l’énorme quantité de choses qui ont été évacuées des bâtiments alors qu’on les préparait pour l’intervention.

Cette notion d’un espace relationnel est illustrée par des séquences remarquables du restaurant Food, qui ont été découvertes au cours du processus de réalisation de cette exposition. Le restaurant, ouvert en 1971 sur Prince Street, dans SoHo, à New York, était l’un des nombreux projets collectifs et communautaires réussis, instaurés et gérés par Matta-Clark et ses collaborateurs artistiques, qui ont fourni un système économique et une infrastructure alternative aux artistes et autres résidents vivant à l’époque dans le Lower Manhattan. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une coupe de bâtiment en soi, le projet était une première expérience d’un processus similaire de transformation spatiale, dans lequel l’espace était réarrangé et rendu performatif afin d’en modifier la perception et l’habitation. Les séquences inédites de Food démontrent et documentent ce que je considère comme un véritable espace social sous toutes ses facettes. Axées principalement sur les personnes et les interactions sociales au sein du restaurant, les chutes éditées dépeignent l’environnement social compact propre à Matta-Clark et l’esprit de collectivité de l’époque qu’incarne le projet.

Matta-Clark a lui-même suggéré que le film est un médium plus précis, plus à même de saisir la complexité. Le film a certainement la capacité de capturer le performatif et le théâtral. Mais il pourrait avoir une relation en fait beaucoup plus significative avec le projet architectural global de Matta-Clark, en particulier en ce qui concerne la façon dont les découpes physiques agissent sur la relation entre la stase et le mouvement, la transformation et la fixation, l’apparence et la dissimulation. Le cinéma ressemble ainsi à l’architecture au sens où tous deux créent l’illusion de réalité à travers une forme matérielle. Cependant, le film crée l’illusion du mouvement, tandis que l’architecture crée l’illusion de la permanence – l’annulation du temps. Les chutes et les premiers montages des films de Matta-Clark ont ceci de remarquable qu’ils ramènent à la vue le contexte qui a été, dans une certaine mesure, effacé, perdu ou supprimé des images en circulation dans le public.