Figurer un territoire

Comment en vient-on à déterminer un territoire, physiquement ou visuellement, et qui construit cette définition? Si le terme « territoire » est fréquemment employé pour décrire une superficie de terre, un pouvoir ou un savoir précis, circonscrits, une telle définition formelle s’avère complexe – voire occultée ou infirmée – étant donné le flot de matériels et de souvenirs qui circulent par-delà les frontières et les périodes. Ce dossier s’attache à mettre en lumière la malléabilité des territoires et les façons dont ceux-ci sont ou pourraient être représentés dans les infrastructures, les médias, les corps et les identités.

Figurer un territoire est conçu par Claire Lubell, Alexandra Pereira-Edwards et Andrew Scheinman.

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Sierra Komar sur l’urbanité fluide et les modes de socialité de Samuel Delany dans le contexte de la ville intelligente

Quelque part dans le Midwest américain se trouve une ville dont les plaques de rue ont tendance à changer de manière inattendue. On peut observer des gens se promener avec des échelles, dévisser et réarranger les plaques de métal à leur guise. Il se peut alors que l’on pénètre dans une maison sur Hayes Street pour se retrouver, en sortant, à l’intersection de Ruby Street et Pearl Street. Cette instabilité permanente a provoqué chez un habitant une hallucination dans laquelle tous les « murs de la ville sont montés sur des pivots contrôlés par des machines souterraines, de sorte que, après son passage, ils peuvent soudainement basculer dans une autre direction »1. Décrite, par ce même habitant, comme « un vaste labyrinthe – ajustable à l’infini, donc inapprenable », la ville est un véritable exercice de désorientation : un lieu qui neutralise tous les repères traditionnels de localisation et d’orientation2. Plus à l’est, il existe une autre ville, dans laquelle se trouve un quartier qui s’étend à peu près le long de la 42e rue, entre la septième et la huitième avenue. Les cinémas pornographiques y prolifèrent (tout comme d’autres entreprises à vocation sexuelle), intercalés entre les salles plus conventionnelles, les magasins de matériel scénique et les salles de répétition. Les pharmacies, les débits de boissons et les restaurants satisfont des besoins corporels plus conformes, offrant un endroit où s’arrêter pour acheter de quoi manger, boire et d’autres produits essentiels entre les spectacles. Les rumeurs de fermetures imminentes et de constructions hypothétiques de tours de bureaux s’amplifient de jour en jour.

Qu’ont en commun ces paysages urbains divergents? Chacun d’eux est le décor d’une œuvre de Samuel R. Delany, auteur, critique littéraire et professeur. Né en 1942 à Harlem, New York, Delany est surtout connu pour ses contributions aux genres de la science-fiction et de la fantasy ; son roman tentaculaire de huit cents pages, Dhalgren, en particulier, est considéré comme un classique du genre. Quatre fois lauréat du Nebula Award, deux fois du Hugo Award et membre du Science Fiction Hall of Fame, Delany est également l’auteur de plusieurs ouvrages de non-fiction, dont Times Square Red, Times Square Blue, qui a fait date en 1999 dans le domaine des études urbaines et de la sexualité. Cette interdisciplinarité transparaît dans les paysages urbains textuels évoqués ci-dessus, qui, comme on peut le comprendre, oscillent entre science-fiction et réalité. Plus importante que leur lien avec l’auteur, toutefois, est la vision des contacts urbains – être avec les autres dans l’espace de la ville – que ces villes textuelles peuvent apporter à notre présent toujours plus connecté. Les parcourir revient à se demander : quelles formes de connexion désirons-nous de nos villes?


  1. Samuel R. Delany, Dhalgren, New York, Bantam Books, 1975, 426.  

  2. Delany, Dhalgren, 426. 

Samuel R. Delany, Dhalgren, New York, Bantam Books, 1975. Première de couverture, 10.5 x 18 cm © Penguin Random House

Francis Picabia affirmait que New York était « la ville cubiste, la ville futuriste », trouvant dans ses gratte-ciels et leur « élan vers le haut » une grande inspiration pour ses peintures1. Fritz Lang était également ému par son centre-ville, citant sa silhouette lumineuse et nocturne comme source d’inspiration pour son film Metropolis de 1927. New York occupe également une place importante dans l’œuvre de Delany : Times Square Red, Times Square Blue est ni plus ni moins un hommage textuel à la ville dans laquelle Delany a passé la majeure partie de sa vie de jeune adulte. Et pourtant, ce n’est pas la verticalité imposante des immeubles new-yorkais qui l’inspire, ni la silhouette incandescente de la ville, mais plutôt l’assortiment de cinémas pour adultes, de peep-shows et de sex-shops qui peuplaient la 42e rue avant la fin du XXe siècle. Times Square Red, Times Square Blue est un témoignage psychogéographique des expériences de son auteur sur ce paysage et les établissements à vocation sexuelle (en particulier les cinémas pornographiques) qui l’occupaient. C’est aussi l’exposé d’une théorie de la vie urbaine considérée comme un jeu de rôle entre deux modes de socialité concurrents : le « contact » et le « réseautage ».

Pour Delany, le contact correspond au mode d’interaction spontanée qui se produit lorsque des individus hétérogènes sont réunis par les flux fortuits de la ville. Ce terme, qui rend hommage à l’ouvrage de Jane Jacobs, Déclin et survie des grandes villes américaines, décrit une forme de socialité urbaine qui survient lorsque les personnes sont « rassemblées dans des espaces publics par le hasard et la propinquité »2. Non structuré, non planifié et non médié, le contact a une capacité particulière à traverser les frontières entre les races et les classes. Sa valeur est affective, certes, mais aussi littérale : non seulement il rend la vie urbaine plus agréable, mais sa nature interclasse entraîne souvent des actes réels de distribution matérielle, aussi petits soient-ils. C’est pour leur disposition à faciliter les relations de contact que Delany affectionne des cinémas comme The Capri, The Venus, The Eros I, et le Adonis, ainsi que le quartier qui les entoure. Il s’avère que l’obscurité qui règne en dessous de la lumière projetée est propice non seulement aux rencontres sexuelles fortuites, mais aussi à toute une série d’échanges inattendus, informellement altruistes, qui ne peuvent être qualifiés que de « contacts ».

Dans son livre, Delany décrit avoir corrigé les textes d’un autre spectateur en cours du soir, « d’abord à la lumière de l’écran vacillant, puis, deux ans plus tard, par téléphone »3. Il conseille un autre client sur le processus d’inscription dans un collège communautaire, allant même jusqu’à lui donner son numéro de téléphone s’il a d’autres questions. Des repas sont offerts aux membres du public dans le besoin, tout comme des vêtements et des tickets supplémentaires pour des spectacles de Broadway et des concerts au Lincoln Center sont échangés pour une bouchée de pain. Des informations et des conseils sur le dépistage du VIH sont également partagés, des ressources aussi précieuses les unes que les autres dans le New York des années 1980, rongé par la peur et la désinformation. Selon une approche spécifique au contact, tous ces échanges sont catalysés par la proximité – en se retrouvant à côté d’une personne au cinéma ou dans la rue – plutôt que contraints par un engagement extérieur. Ce n’est ici qu’une liste abrégée des nombreuses générosités, grandes et petites, que Delany observe et auxquelles il participe au cours des trois décennies pendant lesquelles il fréquente ces cinémas.


  1. Elizabeth Lunday, « Francis Picabia’s Chameleonic Style », Jstor Daily, 15 février 2017, https://daily.jstor.org/francis-picabias-chameleonic-style/.  

  2. Samuel R. Delany, Times Square Red, Times Square Blue, New York, New York University Press, 1999, 128. Delany emprunte le terme « contact » à un chapitre de l’ouvrage de Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, intitulé « The uses of sidewalks: contact », dans lequel l’autrice soutient que le « contact » informel et occasionnel avec les autres, facilité par l’espace public du trottoir (et les espaces adjacents tels que le perron), est un élément bénéfique pour les personnes vivant dans un quartier et pour leur sécurité. Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, New York, Random House, 1961 [Traduit par Claire Parin sous le titre Déclin et survie des grandes villes américaines, Liège, Éditions Mardaga, 1991].  

  3. Delany, Times Square Red, Times Square Blue, 90. 

Ann Lislegaard, Bellona (After Samuel R. Delany), 2005. Animation 3D, écran penché, son. Avec l’autorisation du Studio Ann Lislegaard

Pourquoi les cinémas pornographiques en particulier? Bien que les conditions spatiales objectives du contact soient impossibles à formaliser, celui-ci a tendance à se manifester au sein de paysages qui favorisent la dissolution des stratifications sociales et facilitent les interactions imprévisibles, en tête-à-tête, entre différents sujets. Les espaces de sexe fortuit (cinémas pornographiques, parcs de cruising) y parviennent, tout comme l’espace non sexuel d’un quartier normal et hétérogène, dont la variété structurelle attire un large éventail d’individus. En d’autres termes, les paysages de contact correspondent à ces arrangements plus fluides de l’espace urbain qui facilitent, pour les personnes qui y résident, des configurations inattendues de présence mutuelle. La forme ultime de ce phénomène se retrouve dans les rues fluctuantes de l’un des paysages urbains fictifs imaginés par Delany : Bellona.

Bellona, où se déroule Dhalgren, le roman de Delany paru en 1975, est une métropole sinueuse, incroyablement Dédaléenne, à la suite d’une catastrophe indéterminée. Ce désastre a provoqué la fuite d’un grand nombre des personnes qui y vivaient à l’origine, et aucun consensus ne se dégage parmi celles qui restent afin de déterminer s’il s’agissait d’un météore, d’une bombe ou d’une émeute. Les incendies sont incessants, enveloppant les rues d’une fumée quasi permanente, et par certaines nuits claires, il est possible d’observer non pas une mais deux lunes dans le ciel. Et puis, bien sûr, il y a le problème des rues instables et toujours en mouvement de la ville. Dans une inversion surréaliste de la grille standardisée et symétrique de l’urbanisme moderniste (les projets de ville de Le Corbusier en sont l’archétype), la topographie de Bellona est fluctuante, irrationnelle et sujette à des mouvements et des déplacements imprévisibles. Bien qu’elle soit parfois liée à l’altération observable des panneaux de signalisation, cette fluidité va au-delà de ces fantaisies : pour une raison ou une autre, les rues changent tout simplement. Comme le fait remarquer un habitant : « On emprunte de nouvelles rues, on voit des maisons que l’on n’avait jamais vues auparavant, on passe devant des endroits dont on ignorait l’existence. Tout change.  » « Des fois », ajoute un autre, « les choses peuvent changer même en prenant le même chemin.  »1.


  1. Delany, Dhalgren, 355. 

Le Corbusier, Le plan Voisin, Paris, 1925. Tirage argentique à la gélatine, 10,2 x 20 cm. CCA, PH1980:1015:336 © Fondation Le Corbusier

Le Corbusier, Le plan Voisin, Paris, 1925. Tirage argentique à la gélatine, 14,9 x 19,9 cm. © Fondation Le Corbusier

Une manifestation exagérée du paysage fluctuant d’un Times Square d’avant 1995 et de ses cinémas pornographiques, la grille chroniquement instable de Bellona a un effet important : il est extrêmement difficile de déterminer exactement ce que et qui vous allez rencontrer lorsque l’on se déplace dans la ville. Portées par les rues mouvantes, les personnes qui habitent la ville sont constamment en train de s’effleurer d’une manière qui, bien que parfois antagoniste ou anxiogène, est la plupart du temps agréable et profitable. Bellona, en d’autres termes, est un paysage de contact poussé à l’extrême : une exploration romancée de la dynamique que Delany théorisera plus tard dans le contexte non-romanesque de Times Square Red, Times Square Blue. Il s’agit également d’une ville saturée de contacts et des formes d’échanges de proximité qu’ils rendent possibles. Bien que Dhalgren comporte plus de huit cents pages d’errances urbaines, il serait difficile de citer davantage que quelques moments où le protagoniste du roman, Kid, doit chercher activement quelque chose, qu’il s’agisse de nourriture, d’armes ou de compagnie. Bien qu’en grande partie lié à son incapacité à le faire (due à l’état mental de plus en plus hallucinatoire dans lequel il se trouve au cours du récit), ce manque d’effort reflète également la facilité et la fréquence des contacts dans les rues fluides de la ville. La nourriture et le logement sont facilement accessibles – Kid les trouve quelques instants seulement après être entré dans la ville et avoir conversé avec une personne sur le trottoir. Il décroche un emploi (ou, du moins, ce qui passe pour tel à Bellona) après une autre rencontre fortuite sur le trottoir et un contrat d’édition grâce à une semblable toute aussi accidentelle dans un bar. En effet, ce ne peut être qu’en raison de l’étonnante prépondérance des contacts dans Bellona que la ville, malgré ses relents post-apocalyptiques, est toujours décrite par les personnes qui y vivent comme « un lieu globalement hospitalier »1.

Avec le contrat de publication fictif de Dhalgren, cependant, nous voici soudain de retour dans la ville existante de New York, et la tension qui existe entre le contact et un autre mode de socialité urbaine : celui que Delany appelle le « networking » [réseautage]. Bien qu’il se garde d’ontologiser l’opposition entre les deux termes, le réseautage apparaît, du moins dans ses grandes lignes, comme l’opposé du contact. Alors que ce dernier s’épanouit au sein de paysages fluides et flexibles, le réseautage se déroule à l’intérieur des frontières fixes de l’espace institutionnel. Tandis que le contact est un phénomène interclasse, le réseautage est intraclasse et prolifère parmi des groupes uniformes et homogènes. Enfin, alors que les effets du contact sont fondamentalement imprévisibles et incluent fréquemment des formes d’échange matériel, le réseautage tend à s’auto-répliquer : il produit davantage de la même chose et aboutit rarement à des échanges matériels. Cela est dû au statut économique et social similaire de ses protagonistes, comme le démontre l’exemple favori de Delany dans le paysage du réseautage : la conférence des écrivains. Bien que la conférence accueille une impressionnante appétence liée aux contrats d’édition et autres actes de « générosité littéraire », c’est aussi l’espace où ces événements ont le moins de chances de se produire. Cela tient simplement au fait, selon Delany, que les personnes qui occupent ces espaces ont tendance à se ressembler : tout le monde cherche la même chose.


  1. Delany, Dhalgren, 416. 

Diller Scofio + Renfro, Soft Sell, installation vidéo au Rialto Theater, 1993. Marquise. Avec l’autorisation de Diller Scofidio + Renfro

Plus important et plus dangereux encore, le réseautage est souvent proposé – par des fonctionnaires de la ville, des promoteurs immobiliers et des organismes chargés de l’application de la loi – comme un substitut plus sûr et moins désordonné au contact. Cette proposition exploite et génère les angoisses collectives associées aux rencontres avec la différence – elle joue inconsciemment sur les racines étymologiques du mot contact, qui englobe à la fois le toucher et la peur de la contamination. Selon Delany, c’est le consentement à cette proposition fallacieuse qui, en fin de compte, a permis la cannibalisation de Times Square par les forces de réaménagement, dont les effets sont maintenant familièrement appelés la « Disneyisation » de Times Square. Finalement, c’est le réseautage qui a triomphé : dans l’ordonnance de zonage de 1995 qui a illégalisé tous les établissements à vocation sexuelle dans le quartier; dans les restaurants, hôtels et commerces de détail identiques qui se sont installés pour les remplacer; dans la célèbre proclamation du président du Times Square Business Improvement District affirmant que toute lamentation concernant l’ancien quartier équivaudrait à « romantiser le caniveau »1. Les plans récemment annoncés pour « révolutionner Times Square grâce à une toute nouvelle expérience transformée par le numérique » ont néanmoins insufflé une dimension nouvelle et involontaire à la victoire du réseautage sur la 42e rue2.

Piloté par Qualcomm, entreprise spécialisée dans les semi-conducteurs et les technologies sans fil, dont les précédents projets « smart » comprenaient des bases navales et des porte-avions, le « Smart Times Square Experience », ou STSX, a pour objectif d’apporter une « infrastructure de connectivité de pointe » au quartier, et plus précisément à l’hôtel et à la salle de spectacle de 4 600 mètres carrés actuellement en cours de développement au 1658 Broadway. Cette infrastructure pour la connectivité, composée de réseaux 5G et Wi-Fi 6, permettra de créer des « expériences immersives en intérieur et en extérieur » autour du développement, ainsi qu’un « système central de contrôle et de commande.  » Loin d’être unique, ce projet rejoint une foule d’autres initiatives regroupées sous la bannière de la « smart city »  : une typologie urbaine qui met l’accent sur l’utilisation généralisée des technologies de l’information et de la communication comme fondement de la vie citadine. Ce terme désigne aussi bien des villes entières que des développements plus limités comme le projet STSX. Il englobe également des applications de participation des personnes telles que BOS:311, FixMyStreet et Commonwealth Connect, qui permettent de se « connecter » individuellement avec la ville et de signaler les nids de poule, les problèmes de déchets et autres dysfonctionnements des infrastructures.


  1. Bruce Weber, « In Times Square, Keepers of the Glitz; 3 Women Overseeing Block’s Rebirth Promise to Return Its Splendor », New York Times, 25 juin 1996. 

  2. « Qualcomm Revolutionizes Times Square with Immersive, State-of-the-Art Visitor Experiences », Qualcomm, 16 novembre 2021, https://www.qualcomm.com/news/releases/2021/11/16/qualcomm-revolutionizes-times-square-immersive-state-art-visitor/

Samuel Delany, photographe. Extérieur de l’Eros Theatre. Publié dans Times Square Red, Times Square Blue, p. 59

Bien que la terminologie technologique du réseautage soit absente de Times Square Red, Times Square Blue, la façon dont Delany évoque ce concept s’avère remarquablement descriptive d’un grand nombre de ces projets. Non seulement parce qu’ils s’appuient littéralement sur des technologies en réseau, mais aussi en raison de l’homogénéité qui se cache sous leur langage expansif de la connectivité. L’« infrastructure de connectivité » associée au projet STSX, par exemple, ne s’adresse qu’à des groupes de sujets circonscrits et prédéfinis : les familles, les touristes, les adeptes du divertissement. Il s’agit d’une infrastructure déjà stratifiée, dont les « expériences » et les « connexions » résolument immatérielles ne circuleront qu’entre des personnes semblables. Un schéma similaire a été observé même dans des projets de villes intelligentes plus superficiellement démocratiques comme BOS:311 et Commonwealth Connect. Bien qu’elles aient été conçues pour l’ensemble de leurs communautés respectives, ces applications tendent à ne recevoir des contributions que d’une catégorie particulière de la population : « les personnes instruites et compétentes sur le plan technologique qui participent à la sphère publique numérique »1. Tout comme le contact trouve son expression démesurée dans le paysage imprévisible de Bellona, le réseautage semble également trouver son expression ultime dans la ville intelligente : un paysage qui, bien que tout aussi spéculatif, est peut-être moins « hospitalier ».


  1. Paolo Cardullo et Rob Kitchin, « Being a ‘Citizen’ in the Smart City: Up and down the Scaffold of Smart Citizen Participation in Dublin, Ireland », GeoJournal 84, no. 1, décembre 2018, 8. 

Samuel Delany, photographe. Les marquises de Times Square. Publié dans Times Square Red, Times Square Blue, p. 33

Visiter les villes textuelles de Delany, ce n’est donc pas seulement faire l’expérience d’une vision plus fluide de l’urbanité et des formes de contact qu’elle rend possibles. C’est aussi adopter une nouvelle perspective sur les tentations – et les limites – des formes de connectivité en réseau que nous proposent de plus en plus de nos villes. Ces limites sont illustrées avec force par un moment qui survient à la fois à New York et à Bellona, et qui trouve un écho dans l’espace qui sépare la réalité urbaine de sa fiction. Dans Dhalgren et Times Square Red, Times Square Blue, un passage décrit un spectacle céleste inattendu qui fait irruption au-dessus de la ville. Une seconde lune dans le cas de Bellona, la traînée visible de la comète Hale-Bopp pour New York, ces événements suscitent des éclosions d’interactions dans les rues entre groupes amis et voisins, mais aussi entre personnes qui ne se connaissent pas du tout et d’autres qui ne font que passer. Comme l’écrit Delany à propos de ses interactions de la nuit en question, « je n’ai revu aucune des personnes impliquées dans ces interactions »1. Ces événements en eux-mêmes sont extraordinaires, sans aucun doute, mais ils le sont encore davantage par la façon dont ils peuvent être observés, signalés et vécus par d’autres. Ils nous amènent à nous poser la question suivante : dans une ville sans contact, à quoi bon regarder vers le ciel?


  1. Delany, Times Square Red, Times Square Blue, 183. 

Cet article a été traduit de l’anglais par Gauthier Lesturgie.

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