Avec et au sein de

Tout site architectural est défini aujourd’hui par une conjonction de forces - économiques, politiques, environnementales - qu’une forme d’expertise unique et professionnalisée, comme l’architecture, ne peut déchiffrer à elle seule. Que ce soit dans les plus grandes villes ou dans les villages les plus reculés, le terme « bâtir » finit par être moins révélateur d’un processus de création que d’une coordination minutieuse d’influences contradictoires : une chorégraphie complexe. Ce dossier se penche sur la signification pour l’architecte d’opérer au sein d’un réseau enchevêtré d’acteurs et d’assumer une place plus modeste dans une riche écologie de pratiques.

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Chorégraphie est un bon mot pour ça

51N4E et Rural Urban Framework parlent de dialogue

Image tirée du film Nomad Meets the City d’une décharge exurbaine à Ulaanbaatar, Mongolie. Extrait de notre film Sans titre (Les choses qui nous entourent), présenté dans l’exposition Les choses qui nous entourent, © Anji Sauvé Clubb

Joshua Bolchover et John Lin de Rural Urban Framework se sont entretenus avec Irene Chin, Francesco Garutti et Andrew Scheinman. La version complète de cette entrevue sera publiée dans un prochain livre produit en collaboration avec JOVIS pour accompagner l’exposition Les choses qui nous entourent.

FG
Pour vous, l’architecture se situe donc au cœur de ce que vous avez appelé « l’écologie ». Vous commencez par considérer les incertitudes des conditions des sites, adhérant aux réalités des lieux et en vous engageant dans un dialogue. Vous faites la médiation entre les communautés, entre les politiciens et les villageois, entre les forces au niveau macro et les contraintes locales, entre le vernaculaire et ce qui vient d’ailleurs. C’est seulement après cela que vous mettez en place les conditions pour une intervention.
JL
Dès le début, nous avions l’habitude de travailler avec un réseau de donateurs au lieu d’un client individuel. Nous n’avions pas vraiment conscience de ce que cela impliquait, nous étions juste de jeunes architectes qui tentaient de réaliser des projets. Nous avons réalisé qu’en réunissant différents bailleurs de fonds et parties prenantes, comme il n’y a pas de facto de personne en charge, l’architecte assume un leadership qui ne se limite pas au traditionnel tête-à-tête entre le client et l’architecte. À la suite de notre premier projet, c’est devenu notre façon officielle de travailler. Cela nous a aidé à agrandir le rôle de l’architecte.
AS
S’agit-il d’une gestion partagée entre acteurs, ou menée par un directeur ? Ou bien le processus de conception est-il – dans ces nouveaux contextes – plus centré sur la médiation que sur la construction ? La conception elle-même a-t-elle un rôle central ?
JL
Jörg Stollmann m’a parlé d’un orchestre qui avait essayé de faire de la musique sans chef d’orchestre. Cette histoire m’a vraiment marqué et s’est avérée résonner avec beaucoup d’expériences que nous avons vécues.
JB
Oui, c’est un peu entre les deux. J’aime l’image du « chef d’orchestre ». Mais nous nous occupons aussi de réunir les membres du groupe, non ? Ce n’est pas comme si l’orchestre existait déjà. C’est nous qui le montons ensemble. Ou qui testons les instruments dont nous avons besoin pour faire un concert. Le mot est assez juste. On pourrait parler aussi d’un « facilitateur » ou d’un « commissaire », j’hésite un peu. « Leader » n’est pas tout à fait le bon mot. Ça prend quelqu’un qui puisse spéculer sur comment l’avenir pourrait se dérouler, mais qui soit ensuite capable de rassembler les bonnes personnes pour permettre à ce scénario d’être mis en œuvre.
JL
C’est peut-être l’équilibre entre le contrôle et son contraire. Et ceci nous amène à l’idée du compromis et à la raison pour laquelle celui-ci joue un rôle crucial dans la réalisation de l’architecture. Nous pouvons comprendre l’idée du compromis comme un processus qui voit le jour quand d’autres personnes et d’autres entités essaient de s’approprier le projet. Cela devrait être encouragé.
AS
Bien sûr, mais de quoi parlons-nous lorsque nous parlons d’incertitude et de manque de contrôle ? Comment décide-t-on de ce qu’il faut contrôler ou ne pas contrôler ?
JB
Il s’agit en fait d’aborder un projet en sachant qu’on ne peut pas tout contrôler. Ce qui nous différencie déjà d’une majorité d’architectes, qui veulent évidemment tout concevoir et tout contrôler. En ce qui nous concerne, il est impossible de tout contrôler dans nos contextes de travail. Une fois que l’on en arrive au point où on reconnaît cette impossibilité, d’un côté on est libéré, mais de l’autre, on doit s’interroger : que veut-on orchestrer dans le projet ? Que peut-on contrôler ?

Selon moi, ce que nous pourrions contrôler, c’est le processus, l’organisation. L’emplacement des luminaires, la façon dont le mur rencontre le sol et le fait qu’il y ait ou non un joint d’ombre n’importent pas vraiment. L’important est d’essayer de déterminer quel élément clé du projet nous voulons maintenir. Pour un grand nombre de nos projets, nous n’avons appris cela qu’au cours de la construction.
JL
Nous ne nous mesurons pas nécessairement à notre capacité à contrôler le site ou le processus de construction, ce qui nous a été enseigné en école d’architecture. Nous essayons, à la place, de définir la limite entre ce que nous concevons et ce que nous ne concevons pas. On pourrait dire que c’est une approche économique de l’architecture. Et pas seulement en termes financiers, mais en effort de conception. Il s’agit de trouver où la conception est la plus précieuse et quelles autres parties peuvent être résolues de manière plus générique.

Image tirée du film Sans titre (Les choses qui nous entourent) d’une pompe à eau externe à Oulan-Bator, Mongolie. © Rural Urban Framework

FG
Ainsi, par exemple, la production locale des moules à briques pour votre projet de l’hôpital d’Angdong et de la construction collective des pavés pour votre projet de pont du village Taiping, ces choix de conception à petite échelle finissent non seulement par contribuer à l’économie locale, mais deviennent des outils pour l’engagement de la communauté.
JL
Oui, nous faisons directement participer les constructeurs. Les moules sont construits par des entrepreneurs avec des ouvriers du village. Chaque groupe apporte ses propres idées, et c’est pourquoi nous repensons continuellement notre processus de conception afin d’incorporer ces idées. Ce genre d’engagement impacte et transforme directement la conception elle-même.
FG
Il y a une différence assez subtile entre ce sens-là de l’engagement et l’idée de la conception participative.
JB
Nous n’avons jamais cru à ce type de participation par le biais de la conception. Nous arrivons avec un certain degré d’expertise comme facilitateurs spatiaux ou comme chorégraphes de différents acteurs, avec la conviction que nous avons quelque chose à offrir en tant que concepteurs. Nous testons différentes méthodes d’engagement – encore une fois, selon le contexte – et nous étendons notre contrôle sur la conception. Ainsi, par exemple, nous faisons du porte-à-porte avec un groupe de quatre familles en Mongolie, afin de déterminer leurs besoins et de savoir comment elles peuvent imaginer l’évolution de leurs sites et de leurs parcelles. Mais nous ne leur demandons pas de concevoir. Personnellement, je ne crois pas à ce genre de processus pour obtenir la participation.
FG
« Chorégraphie » est le bon mot pour ça.
AS
Vous nous avez fait remarquer dans le passé que vous oubliez parfois, en chorégraphiant ces relations et en ayant des conversations avec les familles, qu’au bout du compte, vous réalisez des bâtiments. À certains moments, vous semblez jouer davantage un rôle de médiateur, de facilitateur, les bâtiments étant presque secondaires par rapport aux relations et aux réseaux que vous construisez sur place. Ou parfois, comme dans le cas du projet As Found Houses, vous ne semblez pas du tout avoir l’intention de construire. Alors, comment les bâtiments sont-ils construits ? Si le processus n’est pas participatif dans ce sens-là du terme.
JB
Qu’entendez-vous par « participatif » ? Il semble utile de décortiquer le sens de ces mots et de ne pas les considérer comme acquis.
JL
Il est important pour nous de conserver l’expertise du design, la paternité du design, et de ne pas prétendre que d’autres personnes l’ont conçu. Il s’agit de limiter nos conceptions à quelques éléments essentiels. Nous essayons de concevoir des projets de telle manière que la communauté puisse vraiment s’en emparer, les transformer et les changer. Nous tentons de ne pas programmer à l’excès, et d’accepter que les choses puissent évoluer.
JB
Nous en avons retiré deux leçons. L’une, en Chine, lorsque nous travaillions sur cette école à Jiangzi, et que l’ONG avec laquelle nous collaborions a demandé aux enfants de dessiner leur école idéale. Ils pouvaient dessiner ce qu’ils voulaient sur papier, avec seulement leur imagination, leur créativité, et inventer ce qu’ils pensaient être l’école de leurs rêves. Trente enfants ont dessiné une école générique, avec un sol en dalles, et un drapeau chinois sur le toit.

L’autre exemple vient de Mongolie. Nous avons essayé d’impliquer la communauté et nous leur avons demandé quels étaient leurs rêves pour leurs quartiers. Et tout le monde a simplement écrit « améliorer la route ». Personnellement, j’ai observé qu’une partie de notre rôle est d’être un outsider. C’est une position avantageuse que de venir de l’extérieur et d’offrir des choses auxquelles les gens n’auraient jamais pensé auparavant parce qu’elles sont tellement contenues dans leur propre contexte. Ils ne connaissent que ce qu’ils voient et ce qui leur est familier. Une partie de notre rôle en tant qu’experts avec nos mentalités architecturales consiste à venir chez eux pour suggérer autre chose.

Image tirée du film Sans titre (Les choses qui nous entourent) d’un registre des ménages et d’une rue à Baojing, Hunan, Chine. © Rural Urban Framework

JL
C’est une autre façon d’interpréter le local et le global. Il est peut-être important d’être à la fois un initié et un outsider, comme le dit Josh. On regarde toutes ces choses au niveau local, mais on le fait en ayant vu d’autres endroits dans le monde et en étant capable d’établir des liens entre eux. Parfois, c’est notre responsabilité – de regarder la Mongolie et ce qui s’y passe, mais en gardant à l’esprit ce qui se passe en Amérique latine - pour comprendre les raisons pour lesquelles c’est différent et quelles solutions peuvent être transposées et lesquelles d’entre elles ne sont pas pertinentes.
AS
Ces mêmes considérations s’appliquent-elles d’une certaine façon universellement à travers la planète ?
JB
À certains égards, nous aimons travailler avec des choses qui sont familières et normatives, mais aussi des choses complètement différentes, assez étranges, assez conflictuelles par rapport à leur lieu ou à leur contexte. Je pense qu’il y a quelque chose dans l’architecture de ces lieux qui a ce genre de qualité. Elle n’est pas complètement à sa place ni complètement étrangère. Elle est hybride, elle a une dimension duale.
JL
Notre participation à ces endroits est une tentative de leur permettre d’évoluer plus naturellement. Cela aborde la question de l’architecture encore une fois sans les architectes. Quand le monde change très lentement, on n’a pas besoin de concepteurs, parce que les communautés peuvent innover en fonction de leurs propres besoins et construire pour elles-mêmes. C’est une partie inhérente de notre relation avec nos environnements et une partie inhérente du fonctionnement des communautés. Les communautés traditionelles innovent toujours, mais cette innovation se produit sur une très longue période de temps.

Aujourd’hui, comme le monde va de plus en plus vite, nous observons que de nombreux endroits deviennent de plus en plus frangmentés. Ce que nous tentons de faire c’est de créer une nouvelle cohésion dans l’espace. Nous essayons de réunir des aspects qui ont été fragmentés par les forces agissant sur ces zones. Et aussi, d’obtenir une cohésion entre le passé et le futur, entre l’abandon d’une certaine façon de construire et l’adoption d’une autre façon complètement nouvelle. Les communautés avec lesquelles nous travaillons sont intéressantes parce qu’elles ont encore un pied dans une certaine condition culturelle – elles s’accrochent encore à la richesse de ces lieux –, mais elles veulent aussi se hâter vers ce qu’elles perçoivent comme une condition moderne.

Travailler avec ces communautés est porteur d’un immense potentiel, en particulier à cause des nouvelles possibilités de développement qui y sont liées. Nous nous intéressons à la façon dont l’architecture fonctionne en dialogue avec ce qui l’entoure. Encore une fois, cette combinaison de l’étrange et du familier dans la construction devient porteuse d’une évolution du lieu qui reste en harmonie tout en s’adaptant à des modes de vie en rapide transformation.

Image tirée du film Sans titre (Les choses qui nous entourent) du World Trade Center à Bruxelles, Belgique. © Maxime Delvaux, 51N4E

Sotiria Kornaropoulou, Aline Neirynck et Freek Persyn du 51N4E se sont entretenus avec Irene Chin, Francesco Garutti et Andrew Scheinman.

FG
Le design, pour vous, devient davantage la représentation physique d’un dialogue – une construction dialogique. Tantôt vous êtes le centre, le moteur du projet, et tantôt vous êtes à l’extérieur. Parfois, vous coordonnez les relations. Réfléchissez-vous consciemment à ce changement, à l’évolution de la position de l’architecte ?
FP
Oui, bien sûr. Par exemple, le travail que nous effectuons pour le World Trade Center dans le Quartier Nord de Bruxelles n’est qu’un pourcentage du mandat. Il y a l’architecte principal qui vient de Jasper-Eyers, une grande agence à Bruxelles, et nous, nous complétons. La façon pour nous de survivre dans cette construction est d’avoir une vision, une proposition forte, une nouvelle approche et ainsi une nouvelle identité pour l’édifice. Mais nous réfléchissons aussi à la façon dont notre proposition pourrait fonctionner avec une approche « comme si de rien n’était », et comment nous pourrions utiliser les méthodes et les matériaux de construction qui sont déjà fréquemment utilisés par Jasper-Eyers. Nous réfléchissons à ce qui pourrait être différent, mais aussi à ce qui pourrait rester le même. Ainsi, nous réfléchissons au rôle que nous jouons. Ou, plutôt, à ce que la situation requiert de nous. Donc oui, ce que nous faisons est stratégique, et souvent il s’agit de nous chorégraphier nous-mêmes et, si possible, chorégraphier les autres, en même temps que le processus lui-même. Dans ce dernier, nous agissons en conséquence, et de façon pragmatique, pour voir ce qui peut émerger.
IC
Parlez-nous de la façon dont vous adaptez ce rôle, que ce soit dans des projets à grande échelle comme le Quartier Nord et la place Skanderbeg ou dans des conceptions plus intimes, comme les tables au Centre for Openness and Dialogue, les causeuses à Skanderberg et Room in the City.
SK
Cet été nous avons été impliqué dans une intervention temporaire, une forêt mobile, avec l’initiative Lab North dans le Quartier Nord, et cela jouait avec le contraste entre le grand et le petit. Les trottoirs très grands de ce lieu permettent de réaliser toutes ces façades aveugles, mais ils constituent aussi une grande réserve d’espace. Installer beaucoup de plantes, un peu d’eau, quelques bancs et quelques tables peut transformer l’expérience du lieu. Nous remarquons que les gens ralentissent. Certaines personnes s’assoient, d’autres hésitent. C’est très inhabituel dans ce lieu.
FP
L’espace est révélateur de la manière dont les gens veulent se comporter. Il génère certaines conditions auxquelles ils répondent. Mais ces exemples sont des espaces qui ne disent pas comment se comporter. Ils ne révèlent pas ces modèles de comportement aussi explicitement. Les causeuses sont trop grandes pour une personne et trop petites pour deux, donc les gens décident eux-mêmes comment gérer leurs distances interpersonnelles. On ne peut pas décider à leur place.

D’une certaine manière, l’inconfort peut offrir beaucoup de liberté. On ne se réduit pas automatiquement à un consommateur. L’inconfort vous permet de prendre position. C’est une discussion que nous avons souvent dans notre processus : quel type de liberté le design suscite-t-il ? La liberté vient non seulement du fait de donner aux gens des choix pratiques, mais aussi du fait de les mettre dans une position dans laquelle ils doivent faire un choix.

Image tirée du film Sans titre (Les choses qui nous entourent) de plantes entourant la place Skanderbeg à Tirana, Albanie. © Maxime Delvaux, 51N4E

FG
Ceci nous amène à la question de savoir ce que l’on contrôle ou choisit de ne pas contrôler. On choisit ces choses pour favoriser l’ouverture. On crée une infrastructure en ayant à l’esprit une sorte de proximité émotionnelle.
FP
Oui, et de la façon dont nous travaillons, c’est une lutte constante, mais qui est devenue une stratégie. Nous nous sommes souvent retrouvés dans des situations où nous devons abandonner le contrôle et où nous ne pouvons pas concevoir de A à Z, donc nous avons dû approcher de façon plus stratégique les choses que nous choisissons de changer. Nous recherchons des petits changements, des interventions ou même des perturbations qui peuvent colorer tout le reste. Avec les causeuses, il y a d’autres meubles dans le square – il y a beaucoup plus de bancs en béton – mais ces chaises ont tellement de signification qu’elles commencent à colorer tout ce qui se trouve autour d’elles.
AN
C’est pourquoi l’adaptabilité est si importante. Prenons un projet comme le BUDA Art Factory. Avec un si petit budget, nous avons mis l’emphase sur les bases de ce qu’un bâtiment devrait offrir : une identité visuelle visible de la rue, une circulation intelligente et une gamme de différents espaces. Après qu’il ait été complété, le projet a continué à se transformer : le client a modifié certaines parties du bâtiment, en ajoutant à ce que nous avions établi. Les usagers construisent, avec le temps, leur propre connexion émotionnelle.
AS
Oui, effectivement. Il y a clairement ce niveau émotionnel, quelque chose relevant de la connexion humaine, que vous transmettez en parlant de ces projets. Votre livre How Things Meet commence même par une nouvelle avec des protagonistes fictifs et, au laboratoire de l’ETH où vous enseignez, il y a un décor de théâtre où les étudiants sont invités à se produire. Serait-il juste de dire que la façon dont vous réfléchissez et présentez ces œuvres, à la fois pour nous aujourd’hui et pour vos clients, est en soi une stratégie ? Est-ce un moyen de suggérer et d’explorer subrepticement de nouvelles idées ?
FP
How Things Meet est une histoire très différente de celle de l’ETH. How Things Meet est né de la frustration. Nous ne savions pas comment bien communiquer sur notre travail en Albanie. Il y avait aussi un lien avec une discussion en cours que nous avions au bureau sur la valeur du travail. Johan et moi n’avons jamais voulu ignorer les parties de notre travail qui ont échoué. Nous voulions montrer ces échecs comme quelque chose de précieux, comme une expérience par laquelle vous apprenez. Ces échecs peuvent être très désarmants. Mais, en regardant un portfolio, on suppose que tout ce qui est montré est quelque chose qu’on considère bon. Avec How Things Meet, on obtient la fiction, puis la chronologie, et dans cette chronologie, il devient clair que le travail est davantage axé sur l’apprentissage.

L’histoire du livre porte davantage sur la communication de ce que nous faisons, y compris les choses incohérentes. C’était une façon de commencer à relier les questions qui sont ressorties de cette complexité.
FG
Dans How Things Meet, vous regardez un peu en arrière, non ? Mais vous utilisez aussi cette approche narrative avec vos clients.
IC
Et même avec nous aussi. Vous nous avez envoyé une proposition sous la forme d’un récit.
FP
Oui, c’est vrai. Je n’avais pas considéré ça. Un récit est effectivement une façon d’essayer de prévoir une expérience : c’est projeter cette expérience en l’imaginant d’abord.
FG
Pour moi, il s’agit d’administrer les conditions de l’ouverture et du dialogue et de mettre en place une sorte d’infrastructure du design qui reste en place après notre départ. Il s’agit de ne pas surdéterminer l’avenir d’un lieu et, au contraire, de modifier les conditions, en permettant à la transformation de se faire sans vous.

Image tirée du film Sans titre (Les choses qui nous entourent) de bureaux vides au World Trade Center à Bruxelles, Belgique. © Maxime Delvaux, 51N4E

FP
Nous voulons faciliter des situations, faire une chose dans l’espoir qu’une deuxième chose suivra. J’ai le sentiment que beaucoup d’architectes se concentrent uniquement sur cette première chose et que c’est là que s’arrête leur processus de conception. Mais notre travail ne consiste pas à prescrire ce genre d’ordre. Il s’agit de créer des liens, d’essayer de provoquer quelque chose.
FG
Je réfléchissais à l’idée d’être curateur d’un bâtiment.
AN
C’est le genre de relation que nous avons avec le BUDA Art Factory. Nous avons suivi, transformé le bâtiment, nous avons opéré de nouvelles ouvertures et créé de nouveaux liens. Et c’est intéressant parce qu’on commence à structurer ces changements collectivement, avec les clients et les usagers, à construire une identité. Nous discutons ensemble ce qu’il faut respecter et garder et ce qu’il faut autoriser à se transformer en fonction de son utilisation quotidienne.
FP
C’est la même chose pour la tour TID. Elle est très mathématique, sa façade semble être cohérente, mais en réalité, si vous la regardez, le bâtiment relève de l’improvisation. Seules deux petites choses sont définies, et tout le reste est négociable. Il y a la forme de la tour, l’espace de la coupole dorée et le vide urbain de la galerie. Tout ce qui est autour de ces interventions a été malléable. En rétrospective, c’est merveilleux de constater à quel point ces trois formes ont été respectées et à quel point les choses situées entre elles ont changé. On définit un délai dans lequel certaines choses persistent et d’autres changent. L’architecture a cette capacité de structurer différents délais comme celui-ci, et même d’arrêter le temps à certains moments.
IC
Y a-t-il des limites aux processus participatifs de ce type ?
FP
En néerlandais, le mot dialogue se traduit par tegenspraak, quelque chose comme un « contre-discours », qui connote une certaine résistance. Il est vrai que la participation est liée à la notion de « suivre le courant », l’idée que l’on doit rendre les gens aussi heureux que possible et parler le plus possible. Bien sûr, il y a quelque chose de bon dans cette idée, quelque chose de noble. Mais le dialogue, c’est aussi la résistance et le silence. Quand on ne parle pas, on peut écouter ce qui n’est pas dit. Le mot participation, pour moi, aborde trop souvent les citoyens comme des clients ou des consommateurs : leurs désirs doivent être satisfaits, et le meilleur design est celui qui répond au plus grand nombre de désirs, ou pire, laisse tout le monde à l’intérieur de leur zone de confort.

Nous essayons de faire deux choses : la première est de comprendre ce qu’une personne veut, ses ambitions et sa capacité de complexité. La seconde est de prendre la responsabilité de dépasser cette situation, de l’amener à un niveau supérieur. Un objectif qui n’est apparemment pas toujours celui de la pratique participative.
SK
Je crois que les meilleurs dialogues sont ceux dans lesquels les gens disent après-coup que ce à quoi nous sommes arrivés n’est pas du tout ce qu’ils anticipaient. Nous sommes, nous aussi, surpris quand quelque chose de nouveau émerge. Toutes les réunions n’y arrivent pas, et cela prend effectivement beaucoup d’énergie et d’ouverture de la part de tout le monde, mais quand cela se produit, c’est vraiment magique.
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